Функции на художествения детайл

Един детайл може да изпълнява важни идеологически и семантични функции и да придава емоционално натоварване на целия текст. Функциите на детайлите могат да бъдат психологически, сюжетни и описателни. Художественият детайл не само може да предаде необходимата информация. С помощта на детайлите в литературното произведение можете да получите най-ярката представа за героя, неговия външен вид, психологическо състояние или околната среда около героя.

Детайлът може да действа и като средство за образна изразителност. Например:

„Гората стоеше неподвижна, тиха в тъпата си замисленост, също толкова рядка, полугола, цяла иглолистна. Само тук-там имаше крехки брези с рядкост жълти листа" (V.P. Астафиев)

В това изречение, например, художественият детайл са епитети, с помощта на които се рисува картина на неудобна гора. Ролята на тяхното използване е да подчертаят уплашено, напрегнато състояние литературен герой. Ето как, например, Васютка вижда природата в разказа на Астафиев, когато осъзнава своята самота.

“...Тайга... Тайга... Тя се простираше безкрайно във всички посоки, мълчалива, безразлична...”

„Отгоре изглеждаше като огромно тъмно море. Небето не свършваше веднага, както се случва в планините, а се простираше далеч, далеч, притискайки се все по-близо до върховете на гората. Облаците отгоре бяха редки, но колкото повече гледаше Васютка, толкова по-гъсти ставаха и накрая сините отвори изчезнаха напълно. Облаците лежаха като пресована вата върху тайгата и тя се разтвори в тях.

Пейзажът показва голямото вътрешно безпокойство на момчето и също така описва причината за това безпокойство. Той вижда „мълчаливата“ и „безразлична“ тайга, като тъмно море, ниско небе, спускащо се почти до самата гора. Комбинациите в текста от епитет и сравнение („компресирана вата“), персонификация и метафора („легнал“, „разтворен“), което е художествен детайл, помагат на читателя да си представи по-ясно тежкото небе, надвиснало над тъмното. тайга и в същото време предава идеята, че природата е безразлична към съдбата на човека. И тук функцията на детайла е семантична.

Нека разгледаме друг пример за детайл от текста на писателя V.P. Астафиева: „С присвито сърце той изтича до дървото, за да напипа с ръката си прорез с капчици смола, но вместо това откри груба гънка от кора.“ Този описателен и сюжетен детайл засилва драматизма на ситуацията, в която попада героят на разказа.

Също така в текста на художественото произведение може да има звукоописателен детайл или метафоричен детайл. Например, това е описание на безпомощна муха, заклещена в мрежа от същото произведение:

„Опитен ловец - паяк опъна мрежа върху мъртва птица. Паякът вече го няма - сигурно е отишъл да зимува в някоя хралупа и е изоставил капана. Добре охранена, голяма плюеща муха влезе в него и бие, бие, бръмчи с отслабнали крила. Нещо започна да притеснява Васютка при вида на безпомощна муха, заклещена в примка. И тогава го осени: той беше изгубен!“

Със същата цел, за да предаде вътрешното неудобство на своя герой, писателят неведнъж използва в текста техниката на вътрешния монолог и това също е ярък художествен детайл. Например:

„- Фу-ти, по дяволите! Къде са местата? - Сърцето на Васютка потъна, пот се появи на челото му. - Всичко това глухар! „Бързах като луда, сега помисли къде да отидем“, каза Васютка на глас, за да прогони настъпващия страх. - Всичко е наред, сега ще помисля и ще намеря пътя. Таааа... Почти оголената страна на смърча означава, че посоката е на север, а където има повече клони - на юг. Таааа..."

Най-малката единица от обективния свят на произведението традиционно се нарича артистичен детайл , което се съгласува добре с етимологията на думата: „детайл“ (фр. детайл) - „малък компонент на нещо (например машина)“; „детайл“, „особеност“. Принципен е да се припише детайлът на метавербалния, обективен свят на произведението: « образна форма литературна творбасъдържа три аспекта: система от детайли на изобразяването на обекта, система от композиционни техники и словесна (речева) структура...” ; „...Обикновено художествените детайли включват предимно съдържателни детайли в широк смисъл: детайли от бита, пейзажа, портрета...<...> Поетичните средства, тропите и стилистичните фигури обикновено не се считат за художествени детайли.." 3. При анализа на произведението е важно да се разграничат вербални и метавербални, всъщност обективни нива (с всичките им естествени връзки).

Детайлизирането на обективния свят в литературата е не само интересно, важно, желано, то неизбежно; с други думи, Това не е декорация, а същността на изображението. В края на краищата, писателят не е в състояние да пресъздаде обект във всичките му характеристики (а не само да го спомене) и това е детайл, набор от подробности, които „заменят“ цялото в текста, предизвиквайки у читателя асоциации авторът се нуждае. Авторът разчита на въображението и опита на читателя, който мислено добавя липсващите елементи. Р. Ингардън нарича това „елиминиране на места с непълна сигурност“ спецификация произведения на читателя. Това, което не е включено в текста, е очевидно и маловажно за разбирането на цялото (в случая образа на героинята). В разказа на А.П. „Целувката“ на Чехов, непознат, целунал Рябович по погрешка в тъмна стая, остава неидентифициран от него. Знаците, които си спомняше, бяха твърде неясни: „Рябович се спря замислен... В това време, неочаквано за него, в шумоленето на рокля се чуха забързани стъпки, задъхан женски глас прошепна „най-после!“ и две меки, уханни , несъмнено женски ръце го прегърнаха за врата; Топла буза се притисна към бузата му и в същото време се чу звукът на целувка. Но веднага целуващият изпищя леко и, както се стори на Рябович, отскочи от него с отвращение. Кой точно беше тя- в контекста на историята това няма значение. В крайна сметка това е неочакван епизод от самотен живот, който само подчерта безсмислието на мечтата на героя за щастие и любов, а не забавна история с маскировки.

Често под една или друга форма се изказва идеята за постепенното развитие на овладяването на детайла в историята на литературата и за особената виртуозност на съвременното писане в това отношение (разбира се, авторите от „първи ранг” “). Така Ю. Олеша, който високо оцени езика на новото кино изкуство, откри „. близък план" от Пушкин, смятайки го за пробив в поетиката на бъдещето: "... има някои редове, присъствието на които в поет от онази епоха изглежда просто неразбираемо:

От гледна точка теоретична поетика,изясняването на свойствата на художествения образ като такъв, вкусът към детайла, към фината (а не тромавата) работа обединява творците, независимо в кое време са живели (какъв детайл е това е друг въпрос).Затова за потвърждение на тезите можем да цитираме най-много различен материал. А.А. Потебня, развивайки теорията на изображението по аналогия с „вътрешната форма“ на думата, се обърна към украинския фолклор и руската класика от 19 век. („Из бележки по теория на литературата“). В.Б. Шкловски открива техниките на „дефамиляризация“ и „трудна форма“ (които той счита за атрибути на поетичния език) в романите и разказите на Л.Н. Толстой и народни гатанки, приказки („За теорията на прозата”). И в двете произведения няма детайл като термин, а самият проблем е във фокуса на вниманието.

В трудовете на фолклористи, древни учени и медиевистите не се говори по-малко за детайлите, отколкото в изследванията на, да речем, работата на L.N. Толстой, Н.В. Гогол, А.П. Чехов, И. А. Бунина, В.В. Набоков. Така Ф. И. Буслаев отбелязва страстта на героичния епос към малките неща: „Винаги спокойният и ясен поглед на певеца спира с еднакво внимание върху Олимп, където седят боговете, и върху кървавата битка, която решава съдбата на света, и върху едва забележими дреболии при описване на домакински прибори или оръжия." Епическата поезия е небързаща и учи на „търпение с постоянните си повторения, които да пропуснат, изглежда, беше толкова невъзможно и неестествено, колкото да изхвърли от живота деня на очакване преди радостта или - от пътя на монотонността; различно поле отпред красива гледка» 2. За Омир „всяко малко нещо... е ценно. Той често прибягва до подобни описания, без да се смущава от това, че забавят развитието на действието. В резултат на това има умишлено забавяне - изостаналост...<...>Най-забележителното е описанието на белега на крака на Одисей в XIX песен на Одисея. Богатството не само на сравнения, които въвеждат нови образи (по-специално описания на природата), но и на епитети е удивително, въпреки цялата тенденция на епоса към постоянни епитети. Омировият Ахил е не само „бързоног”: той „има приписани 46 епитета, Одисей – 45” 3 . Поетиката на героичния епос е напълно различна от индивидуалните стилове на „бавните“ романи – любимото четиво на Ортега-и-Гасет (където съвсем различен, психологическидетайлизиране, забавяне изпълняват други функции). Но навсякъде виждаме езика на изкуството - подробности за езика.

Класификацията на детайлите повтаря структурата на обективния свят, съставен от „разнокачествени компоненти” - събития, действия на героите, техните портрети, психологически и речеви характеристики, пейзаж, интериор и др. В същото време, даденов едно произведение може да отсъстват някои видове детайли, което подчертава условността на неговия свят.

В литературно описание стилсвързаните части често се комбинират. Добър опитТази типология е предложена от A.B. Есин, който посочи три големи групи: подробности сюжетна, описателна, психологическа. Преобладаването на един или друг тип поражда съотв собственост,или доминиращ, стил:„сюжетност” („Тарас Булба” от Гогол), „описателност” („Мъртви души”), „психологизъм” („Престъпление и наказание” от Достоевски); посочените свойства „не могат да се изключват едно друго в рамките на едно и също произведение“.

Така че подробностите могат да бъдат дадени в опозиция, „спор“ един с друг. Но, напротив, те могат да образуват ансамбъл, създавайки заедно едно и цялостно впечатление - например луксозни предмети, които украсяват „офиса / на Философа на осемнадесет години“ (в първата глава на Евгений Онегин). Е.С. Добин предложи типология на частите въз основа на критерия: уникалност/много,и използва различни термини за обозначаване на избраните типове: „Подробноствлияе по много начини. детайлклони към уникалност. Заменя редица детайли. Нека си спомним ушите на Каренин, къдриците коса на врата на Анна, късата горна устнас мустачките на малката принцеса, съпругата на Андрей Болконски, лъчезарните очи на принцеса Мария, постоянната лула на капитан Тушин, многозначителните гънки на челото на дипломата Билибин и др. Детайлът е интензивен. Подробностите са обширни." Освен това изследователят уточнява, че разликата между детайла и детайла е „само в степента на лаконичност и компактност“ и че тя „не е абсолютна“, има „преходни форми“ 1.

Във всяка класификация има, разбира се, преходни форми, но те не са нейната същност. Според нас самото влечение към „единичността“ или „множеството“ изисква обяснение; това е следствие от различните функции на детайла и детайла (по терминологията на Добин). Ако се замислите върху примерите за „подробности“, които той даде, може да се проследи модел: те не са просто подчертани характерни особености, представящ цялото чрез неговата част (принципа на синекдохата). Нещо, което загатва за нещо, се назовава противоречиев темата, което, изглежда, изобщо не е необходимо за него - следователно детайлът е забележим и не се губи в множеството „подробности“. И е изразителен, тоест, ако се чете правилно, читателят се присъединява към ценностната система на автора.

Детайл, който допълва образа дисонанс,или, ако използваме добре познатия термин на Шкловски, "дезапознаване"детайл, има огромен образователензначение.Изглежда приканва читателя да погледне по-отблизо темата, без да прелиства повърхността на явленията. Изпадайки от редиците, от ансамбъла, тя привлича вниманието- като два фотьойла в хола на Манилови, покрити с „просто рогозки“ и идентифициращи го като несобственик, човек, играещ ролята на собственик: Манилов „няколко години всеки път предупреждаваше госта си с думите: „Не сядайте на тези столове, те още не са готови. Като въвеждат „странна“ подробност, писателите често прибягват до хипербола. Видимостта на детайл, който в една или друга степен контрастира с общия фон, се улеснява от композиционни техники:повторения, “едър план”, “монтаж”, забавяне и др.. Повтаряйки се и придобивайки допълнителни значения, частта става мотив (лайтмотив ), често прераства в символ . Ако в началото изненадва, тогава, представяйки се в нови „съединители“, вече е обяснявахарактер. В „Идиотът“ на Достоевски читателят (като генерал Епанчин) може отначало да намери странна способността на Мишкин да имитира почерк. Въпреки това, след като прочетете целия роман, става ясно, че основният талант на Мишкин е разбирането различни герои, различни стилове на поведение и възпроизвеждането на стилове на писане (в стария смисъл на думата) е намек за това

Може да се вземе предвид символичният детайл заглавиеработи(обикновено малки форми): „цариградско грозде“ A.P. Чехов, „Леко дишане“ от И.А. Бунин, „Сняг” от К.Г. Паустовски. Детайлът(по разбирането на Добин) по-близо до знакотколкото на символ, появата му в текста предизвиква преди всичко радостта от разпознаването, стимулирайки устойчива верига от асоциации. Детайлите-знаци са предназначени за определен хоризонт на очакванията на читателя, за способността му да дешифрира този или онзи културен код.По този начин читателят на „Евгений Онегин“, намирайки се заедно с Татяна в „модната килия“ на нейния идол, може уверено да прецени хобитата и настроенията на Онегин въз основа на декорацията на кабинета му. Заменят се няколко щрихи-знаци дълго описание: „...и портрет на лорд Байрон,/И колона с чугунена кукла/Под шапка, с мътно чело,/С ръце, свити в кръст.“

Когато литературен историк реконструира живота, начина на живот и вкусовете на едно вече далечно от нас общество, такива знаци се систематизират, това е „хлябът“ на коментаторите. И може би повече от класиката доставя детайли-знаци фантастика,в крак с времето (и не го изпреварва), бързо реагиране на темата на деня, мода във всички области, „културни новини“.

Приказката и нейните функции в творбата. Приказката и проблемът на автора.

Личен разказ и неговите разновидности, техните художествени възможности. Съотнасяне и разделяне в личния разказ на позицията на разказвач и автор.

17.Безличен разказ. Връзката между „зоната на автора” и „зоната на героя” в безличния разказ. Оригиналността и разликата между непряка и неправилно пряка реч.

Набор от твърдения, които имат визуални цели - разказ.Описанието и мотивите бяха включени като компоненти на разказа. В широк смисъл разказът е съвкупност от тези изказвания, речеви субекти на разказвача, разказвача, които изпълняват функциите на посредничество между изобразения свят и адресата на произведението като единно художествено изявление. Видове разкази: лични и безлични. Лична: от името на лирическия герой (изповед), от името на героя на разказвача. Безличен- от името на разказвача и романа. Есин прави разлика между разказ от 1 лице и 3 лице. 1-во лице - засилва илюзията за достоверност на разказваното, фокусира вниманието върху образа на разказвача, авторът почти винаги е скрит, очевидна е неговата неидентичност с разказвача. От 3-то лице - по-свободен разказ, естетически неутрална форма, Есин не подчертава самата пряка реч (разказът е от гледна точка на неутрален разказвач, но е представен изцяло или частично в речевия маниер на героя, а не е неговата пряка реч). Те прибягват до това, когато искат да творят вътрешен святгерой чрез речта си. Използват се думи, характерни за героя и неговия стил на реч.

2 типа разказващи субекти: разказвач и разказвач. Персонифициран (определен портрет, биография, можете да кажете кой е той, участва в действието или наблюдава) - ако е от 1-во лице, тогава той е разказвачът; не е персонифициран разказвач – изобразява събития от дистанция, безличен е. Разказвачът е говорител на речта, неидентифициран, неназован, разтворен в текста. Разказвачът е говорител на речта, който открито организира целия текст със своята личност. (Корман)

Авторът не е разказвачът, дори и да има изображение на автора.Изображението винаги е художествено условно. Всяко изображение на разказвач или разказвач е речева маска. Разказвачът е субект на изображението, свързан с определена социокултурна и езикова среда. От тази позиция той изобразява други герои. Разказвачът крие своя характер, начин на мислене и мироглед зад маниера си на реч. Позицията на автора може да съвпада или да не съвпада с позицията на разказвача.


1. Разказвачът е на границата на измисления свят с реалността, разказвачът е вътре в изобразената реалност.

2. Там, където има разказвач, събитието сякаш разказва само себе си. Там, където има разказвач, събитията са обект на изображението.

3. Разказвачът има цялостен поглед (изглежда, че историята е по-обективна), разказвачът не, ние гледаме на събитията през очите на героите, по-субективно. Разказвачът има специфичен стил на реч, независимо дали е свързан с историята или не.

4. Никой не вижда разказвача вътре в изобразения свят. Разказвачът по необходимост навлиза в кръгозора или на разказвача, или на героите.

5. Разказвачът е близък в мирогледа си до автора, твореца, разказвачът е близо до героите.

6. Разказвачът е носител на общоприета речева маниера, разказвачът не е.

В рамките на текста на едно произведение методите на разказване могат да се променят. Във всеки случай последователността от повествователни методи е подчинена на художествената задача на автора и има определен художествен смисъл.

Неуместно пряка реч- това е „пасаж от повествователен текст, който предава думи, мисли, чувства, възприятия или само семантичната позиция на един от изобразените герои, като предаването на текста на разказвача не е маркирано нито с графични знаци (или техни еквиваленти) или чрез въвеждане на думи (или техни еквиваленти)”, иначе казано, не е подчертано нито пунктуационно, нито синтактично.

Техниката на неправилно пряката реч е използвана за първи път в руската литература от А. С. Пушкин, след което придобива развитие в фантастика. Неправилна директна реч синтактично нивоне се откроява от творчеството на автора, но запазва лексикални, стилистични и граматични елементи, присъщи на структурата на речта сложно изречение V непряка реч, наличието на глаголи на речта или мисълта в главното изречение ясно разкрива, че авторът само предава на читателя нечия чужда реч или мисъл. Неправилно директната реч се комбинира с авторовата: при неправилно директната реч авторът говори или мисли за героя. Пример: Но тук е неговата стая. Нищо и никой, никой не надникна. Дори Настася не го докосна. Но Господи! Как можа да остави всички тези неща в тази дупка точно сега?Той се втурна към ъгъла, пъхна ръка под тапета и започна да вади разни неща и да пълни джобовете си с тях.Ф. Достоевски. Неправилната пряка реч се отнася до автора, всички местоимения и лицеви форми на глагола се представят от позицията на автора (както в непряката реч), но, от друга страна, има значителна лексикална, синтактична и стилистична специфика, присъща на пряката реч.

Има групи произведения, в които властва неавторското слово. Това са стилизация,умишлено и ясно имитиращи характеристиките и свойствата на всеки фолклорен или литературен стил. Да си припомним „Песен за.“ на Лермонтов<„.>търговец Калашников“, балади от А.К. Толстой, разказът „Огнен ангел” от В.Я. Брюсов, фокусиран върху стила на западноевропейската средновековна проза.

приказка,също оперираща с неавторско слово, за разлика от стилизациите и пародията, тя е насочена към устната, битова, разговорна реч. Тук има „имитация на „жив” разговор, роден сякаш точно тази минута, тук и сега, в момента на възприемането му” 2 . Основното е, че приказката, много повече от традиционните форми на писмено разказване, привлича вниманието ни към говорещия - на разказвачаподчертавайки фигурата му, гласа му, присъщия му речник и фразеология. „Принципът на приказката изисква“, отбеляза B.M. Eikhenbaum, - така че речта на разказвача е оцветена не само от интонационно-синтактични, но и от лексикални нюанси” 3. Образци на приказката - „Вечери във ферма близо до Диканка” от Н.В. Гогол, много в прозата на В.И. Далия, Н.С. Лескова.

СКАЗ е специфична по своята интонация и стил форма на представяне на фолклорни произведения; следователно, под С. разбираме такъв характер на представяне в литературните произведения, който възпроизвежда речта на произведенията на устната литература, а в по-широк смисъл - устната реч в общи и дори необичайни форми писане.

Най-често срещаните форми на C. - това е: а) подражание на приказки, епоси и песни. ср. „Отвъд Волга в горите, в Черная Рамен, живееше един селянин, богат човек. Дъщерята на този селянин растеше. Дъщерята порасна и стана пълна с красота ( Мелников-Печерски, „В гората“ - приказен С.); б) имитация на местни и професионални диалекти на селяните: „Той беше уморен от това до смърт, той беше ядосан като люта змия; и продължаваше да ходи при Прокудин вечер. Улиците започнаха да изливат коноп и Прокудин изхвърли каруците от петите им ( Лесков, „Животът на една жена“); в) подражание на народния език и професионалните диалекти на градското население, главно на онези групи от него, които не говорят напълно културния език: „Благодаря му и казвам, че нямам желания и няма да измисля никакви желания, освен един - ако негова милост кажи ми..." ( Лесков, "Дарнър"); г) подражание на остарели и необичайни формиписмена реч: „И с този светски дух, какъвто ви представих, живяхме почти три години. „Всичко се случваше за нас, всички успехи се изливаха върху нас като от рога на Амалтей, когато изведнъж видяхме, че сред нас има два съда, избрани от Бога за нашето наказание“ ( Лесков, „Запечатаният ангел” - С. Староруски поучителни книги).

Както става ясно от дадените примери, характерът на С. се постига в писмена реч чрез подбор речников запасразлични видове устна реч(и в последния от горните случаи - архаична лексика, чужда на съвременния книжовен език) и специфични форми синтаксис и морфология, разрешено само в устната реч (или в древната писменост): подражание фолклорни жанровехарактеризиращ се напр. ритмизация, речитативен или мелодичен стил, пренасящ се в писмена реч, характерна за фолклора фигури, подражание на народен език – въвеждането на значителен брой диалектизми, нарушение на грамат структура на писмената реч - непълнота на изреченията, тяхната непоследователност, изобилие от възклицателни и въпросителни фрази.

В редки случаи S. се поддържа в цялото произведение: по-често авторът го преплита с обичайното осветено представяне, позовавайки се на необходимостта от съкращаване на историята.

Въвеждането на S. форми обикновено е мотивирано от волята на автора, характеризираща ситуацията и разказвача (срв. конструкцията на повечето от историите на Лесков - "Воин", "Среднощен кабинет", "Омагьосан скитник", "Глупав художник", и т.н. Вж. "рамкиране"). Друга много често срещана форма на въвеждане на С. е монологичният характер на разказа - Ich-Erzählung, дневник, писмо (вж. конструкцията на романите и разказите на Достоевски - „Записки от подземието“, „Демони“ и др.) . Понякога въведението на С. характеризира преживяванията и мислите на един от героите. Ср: „Майката на Манефа стои в молитвената стая пред иконите, плаче с горчиви, изгарящи сълзи... Суетният свят, грешният свят отново проговори в духовните уши на Манефа“, следва С. за богата мъж и красивата му дъщеря като обобщение на спомените на героинята ( Мелников-Печерски, "В гората"). Тук въвеждането на С. е един от случаите на т.нар. „пряка непряка реч“ (стил indirect libre) - характеристики на мислите на героя, изразени от името на автора.

Формите на С. стават истински художествени, когато цялото съдържание на произведението е представено от гледна точка, която е характерна и възможна за въображаемия разказвач; Това са образите, изплуващи от С. на простодушния, долнопробен земевладелец Белкин, на приказливия украински пчелар Руди Панко, на любопитния „прогресивен” - обивател от провинциалните градчета на Достоевски, петербургските лисици - мошеници и прекупвачи, почитатели на „отец Йоан Кронщадски” от Лесков и т.н., и т.н.

Позволено в литературните стилове на класицизма само в пряка реч за характеризиране на комични герои, С. се използва широко в литературните стилове на романтизма (преобладаването на фолклора и древните писмени С., както и селски С.) и реализма на 19 век . (включване на ежедневния говор на града и широкото използване на териториални селски диалекти в регионалната литература). В съвременната съветска литература литературните форми постигат, от една страна, по-голяма изтънченост (приказките на Бабел, Тинянов, Шолохов и много други), но от друга страна понякога изглеждат недостатъчно оправдани, придобивайки характера на безцелно унищожение. на нормите на книжовния език и предизвикващи протест отвън най-добрите майсторидуми (изказванията на М. Горки срещу разваляне на литературния език през 1934 г.).

Разказът на приказката (сказ) се провежда по начин, който е рязко различен от авторския и е ориентиран към формите на устната реч. Приказката става широко разпространена в руската литература от 19 век, започвайки от 30-те години. Например в леко пародийните „Приказки на Белкин“ на Пушкин се дава симпатична и иронична характеристика не само на героите, но и на разказвачите. Гогол и Лесков използват подобна форма на разказване. Skaz позволява на писателите да улавят по-свободно и широко различни видоверечево мислене, прибягват до пародии. Тя е изградена в реда на говорене, фокусиран върху съвременния живот, рязко различен от авторския, монологичен изказ на разказвача, дошъл от някаква екзотична за читателя среда (ежедневна, национална, народна). Приказката използва широко народен език, диалектизми, както и професионална реч. Най-често срещаните са две форми на разказ: първият, разказан в първо лице от добре дефиниран разказвач. Тя е особено близка до живата интонация на устната реч. втората форма се освобождава от въвеждането на истински разказвач. Проблеми на автора: Обръщането към сказа най-често се свързва с желанието на писателите да разчупят установената консервативна литературна традиция, да изведат на сцената нов герой и нов жизнен материал. (Приказки на Бажов)

19. Обективен свят на произведение на изкуството: пейзаж, интериор, портрет, нещо.

Да започнем със свойствата на изобразения свят. Под изобразения свят в произведение на изкуствотое предназначен да бъде условно подобен реален святкартината на действителността, която писателят рисува: хора, вещи, природа, действия, преживявания и др. В произведението на изкуството се създава модел на реалния свят. Този модел е уникален в произведенията на всеки писател; Изобразените светове в различните произведения на изкуството са изключително разнообразни и могат повече или по-малко да приличат на реалния свят. Но във всеки случай трябва да помним, че пред нас е художествена реалност, създадена от писателя, която не е идентична с първичната реалност.

Нека сега преминем към конкретно разглеждане на разновидностите на художествените детайли.

Портрет. Под литературен портрет се разбира изобразяването в произведение на изкуството на целия външен вид на човек, включително лицето, телосложението, облеклото, поведението, жестовете и изражението на лицето. Запознаването на читателя с героя обикновено започва с портрет. Всеки портрет в една или друга степенхарактерологичен - това означава, че съглвъншни характеристики можем поне накратко и приблизително да преценим характера на човека. В този случай портретът може да бъде снабден с авторски коментар, който разкрива връзките между портрета и героя (например коментар към портрета на Печорин), или може да действа самостоятелно (портретът на Базаров в „ Бащи и синове”). В този случай авторът сякаш разчита на читателя сам да направи изводи за характера на човека. Този портрет изисква по-голямо внимание. Като цяло пълното възприемане на портрет изисква до известна степен засилена работа на въображението, тъй като читателят трябвасловесно описание

представете си видим образ. Съответствието на портретните черти с чертите на характера е доста условно и относително нещо; зависи от възгледите и вярванията, приети в дадена култура, от характера на художествената конвенция. включеноранни етапи развитието на културата се приемаше, че красивадуховната красота също съответства; положителните герои често са представяни като красиви на външен вид, отрицателните като грозни и отвратителни. Впоследствие връзките между външното и вътрешното в един литературен портрет значително се усложняват. По-специално, още през 19 век. възможна е напълно обратна връзка между портрет и характер: положителният герой може да бъде грозен, а отрицателният може да бъде красив. Пример - Квазимодо В. Юго и Милейди от "Тримата мускетари" от А. Дюма. Така виждаме, че портретът в литературата винаги е изпълнявал не само изобразителна, но и оценъчна функция.

Ако разгледаме историята на литературния портрет, можем да видим, че тази форма на литературно изобразяване преминава от обобщен абстрактен портрет към все по-голяма индивидуализация. В ранните етапи на литературното развитие героите често са надарени с конвенционален символичен външен вид;Така почти не можем да направим разлика между портретите на героите от поемите на Омир или руските военни истории. Такъв портрет носи само много обща информация за героя; Това се случи, защото литературата по това време все още не се беше научила да индивидуализира самите герои. С течение на времето портретът става все по-индивидуализиран, тоест беше изпълнен с онези уникални характеристики и черти, които вече не ни позволяваха да бъркаме един герой с друг и в същото време сочеха не към социалния или друг статус на героя, а към индивидуалните различия в характерите. Литературата на Ренесанса вече познава много развита индивидуализация на литературния портрет (отличен пример са Дон Кихот и Санчо Панса), която по-късно се засилва в литературата.

Индивидуализиран детайл, когато е приписан на даден герой, може да стане негов постоянен белег, знак, по който този герой се идентифицира; такива са например блестящите рамене на Елена или лъчезарните очи на принцеса Мария във „Война и мир“.

Най-простата и в същото време най-често използваната форма на портретна характеристика е портретно описание . Тя последователно, с различна степен на пълнота, дава своеобразен списък от портретни детайли, понякога с общо заключение или авторски коментар относно характера на героя, разкрит в портрета; понякога със специален акцент върху един или два водещи детайла. Такъв е например портретът на Базаров в „Бащи и синове“, портретът на Наташа във „Война и мир“.

На други - повече сложен видпортретна характеристика е сравнителен портрет . Важно е не само да помогне на читателя да си представи по-ясно външния вид на героя, но и да създаде у него определено впечатление за човека и неговия външен вид.

И накрая, най-трудният тип портрет е импресионен портрет . Неговата оригиналност се състои в това, че тук изобщо няма портретни черти и детайли като такива, остава само впечатлението, направено от външния вид на героя на външен наблюдател или на един от героите в произведението. Така например Чехов характеризира външния вид на един от своите герои по следния начин: „Лицето му сякаш е прищипано от врата или заковано с мокър парцал“ („Две в едно“). Почти невъзможно е да се направи илюстрация на базата на такава портретна характеристика, но Чехов не се нуждае от читателя визуално да си представи всички портретни черти на героя, важно е да се постигне определено емоционално впечатление от външния му вид и то съвсем лесно може да се направи заключение за неговия характер.

Пейзажи. Пейзажът в литературата е изображението на живата и неживата природа в произведението.Не във всяко литературно произведение срещаме пейзажни скици, но когато се появят, те по правило изпълняват съществени функции. Първата и най-проста функция на пейзажа е да посочи сцената на действие.Въпреки това, колкото и елементарна на пръв поглед да е тази функция, не бива да се подценява нейното естетическо въздействие върху читателя. Често мястото на действието е от основно значение за дадена творба. Например, много руски и чуждестранни романтици използваха екзотичната природа на Изтока като декор: ярка, цветна, необичайна, тя създаде романтична атмосфера на изключителното в работата, което беше необходимо.

Често отношението към природата ни показва някои значими страни от характера или светогледа на героя. Така безразличието на Онегин към пейзажа ни показва крайната степен на разочарование от този герой. Дискусията за природата, протичаща на фона на красив, естетически значим пейзаж в романа на Тургенев „Бащи и синове“, разкрива различията в характерите и мирогледа на Аркадий и Базаров.

Мястото на действие в съвременната литература често е градът. Освен това, в напоследъкприродата като сцена на действие все повече отстъпва по това качество на града, в пълно съответствие със случващото се в реалния живот. Градът като среда има същите функции като пейзажа; Дори в литературата се появи неточен и оксиморонен термин: "градски пейзаж".Същото като естествена среда, градът има способността да влияе върху характера и психиката на хората. Освен това градът във всяко произведение има свой уникален облик и това не е изненадващо, тъй като всеки писател не само създава топографска обстановка, но в съответствие с художествените си цели изгражда определена изображениеградове. Така Петербург в „Евгений Онегин“ на Пушкин е преди всичко „неспокоен“, суетен, светски. Но в същото време това е завършен, естетически ценен цял град, който може да бъде възхитен. И накрая, Санкт Петербург е хранилище на висока благородна култура, преди всичко духовна.

Връщайки се към литературното изобразяване на самата природа, трябва да кажем за още една функция на пейзажа, която може да се нарече психологически. Отдавна е забелязано, че някои природни състояния по някакъв начин са свързани с определени човешки чувства и преживявания: слънцето - с радост, дъжд - с тъга; ср също изрази като „умствена буря“. Следователно детайлите на пейзажа от най-ранните етапи на развитието на литературата бяха успешно използвани за създаване на определена емоционална атмосфера в произведение (например в „Словото за похода на Игор“ радостен край се създава с помощта на образа на слънцето) и като форма на индиректно психологическо изображение, когато състояние на умаГероите не са описани пряко, а са сякаш предадени на заобикалящата ги природа, като често този похват е придружен от психологически паралелизъм или сравнение („Не вятърът огъва клона, Не дъбът прави шум, това е моето сърце, което стене есенно листотрепери"), В по-нататъшното развитие на литературата тази техника става все по-сложна; става възможно не пряко, а косвено да се съотнасят умствените движения с едно или друго състояние на природата. В същото време настроението на героя може да съответства на него или обратното - да контрастира с него.

Специално трябва да се спомене редкият случай, когато природата става като актьорпроизведение на изкуството.Това не означава басни и приказки, тъй като животинските герои, които участват в тях, са по същество просто маски на човешки герои. Но в някои случаи животните се превръщат в действителни герои в произведението със собствена психология и характер. Повечето известни произведенияТози вид история е историята на Толстой „Холстомер“ и „Кащанка“ и „Белочела“ на Чехов.

Светът на нещата.В ранните етапи на развитие светът на нещата не беше широко отразен, а самите материални детайли бяха малко индивидуализирани. Нещо се изобразява само доколкото се оказва знак за принадлежност на човек към определена професия или знак социален статус. Незаменимите атрибути на царската служба бяха трон, корона и скиптър, вещите на воина са преди всичко оръжията му, на земеделеца - плуг, брана и др. Такива неща ще извикаме аксесоар, все още не корелираха по никакъв начин с характера на конкретен герой, тоест тук протичаше същият процес, както при портретните детайли: индивидуалността на човек все още не е; е овладян от литературата и следователно не е имало нужда да се индивидуализира самото нещо. С течение на времето, въпреки че един аксесоар остава в литературата, той губи значението си и не носи значима художествена информация.

Друга функция на материалния детайл се развива по-късно, започвайки около Ренесанса, но тя става водеща за този вид детайл. Детайлът става начин за характеризиране на човека, израз на неговата индивидуалност.

Един материален детайл понякога може изключително изразително да предаде психологическото състояние на героя; Чехов особено обичаше да използва този метод на психологизъм. Ето как, например, психозата, логичното състояние на героя в разказа „Три години“ е изобразено с помощта на прост и обикновен материален детайл: „У дома той видя чадър на стол, забравен от Юлия Сергеевна, грабнат и го целуна алчно. Чадърът беше копринен, вече не нов, закрепен със стар ластик; дръжката беше направена от проста, бяла кост, евтина. Лаптев го отвори над него и му се стори, че около него дори мирише на щастие.

Материалният детайл има способността едновременно да характеризира човек и да изразява отношението на автора към героя. Ето, например, материален детайл в романа на Тургенев „Бащи и синове“ - пепелник във формата на сребърна ликова обувка, стоящ на масата на Павел Петрович, който живее в чужбина. Тази подробност не само характеризира показната любов на героя към народа, но и изразява отрицателна оценка на Тургенев. Иронията на детайла е, че най-грубият и в същото време може би най-необходимият предмет от селския бит тук е изработен от сребро и служи за пепелник. Изучавайки света на нещата като такъв, материалната среда на човек, човек може да разбере много - не за живота на този или онзи човек, а около начин на живот като цяло.

Най-малката единица от обективния свят на произведението традиционно се нарича артистичен детайл , което се съгласува добре с етимологията на думата: „детайл“ (фр. детайл) - „малък компонент на нещо (например машина)“; „детайл“, „особеност“. Принципен е да се припише детайлът на метавербалния, обективен свят на произведението:„Фигуративната форма на литературното произведение съдържа три аспекта: система от детайли на обективното представяне, система от композиционни техники и словесна (речева) структура...“ ; „...Обикновено художествените детайли включват предимно съдържателни детайли в широк смисъл: детайли от бита, пейзажа, портрета...<...> Поетичните средства, тропите и стилистичните фигури обикновено не се считат за художествени детайли.." 3. При анализа на произведението е важно да се разграничат вербални и метавербални, всъщност обективни нива (с всичките им естествени връзки).

Детайлизирането на обективния свят в литературата е не само интересно, важно, желано, то неизбежно; с други думи, Това не е декорация, а същността на изображението. В края на краищата, писателят не е в състояние да пресъздаде обект във всичките му характеристики (а не само да го спомене) и това е детайл, набор от подробности, които „заменят“ цялото в текста, предизвиквайки у читателя асоциации авторът се нуждае. Авторът разчита на въображението и опита на читателя, който мислено добавя липсващите елементи. Р. Ингардън нарича това „елиминиране на места с непълна сигурност“ спецификация произведения на читателя. Това, което не е включено в текста, е очевидно и маловажно за разбирането на цялото (в случая образа на героинята). В разказа на А.П. „Целувката“ на Чехов, непознат, целунал Рябович по погрешка в тъмна стая, остава неидентифициран от него. Знаците, които си спомняше, бяха твърде неясни: „Рябович се спря замислен... В това време, неочаквано за него, в шумоленето на рокля се чуха забързани стъпки, задъхан женски глас прошепна „най-после!“ и две меки, уханни , несъмнено женски ръце го прегърнаха за врата; Топла буза се притисна към бузата му и в същото време се чу звукът на целувка. Но веднага целуващият изпищя леко и, както се стори на Рябович, отскочи от него с отвращение. Кой точно беше тя- в контекста на историята това няма значение. В крайна сметка това е неочакван епизод от самотен живот, който само подчерта безсмислието на мечтата на героя за щастие и любов, а не забавна история с маскировки.

Често под една или друга форма се изказва идеята за постепенното развитие на овладяването на детайла в историята на литературата и за особената виртуозност на съвременното писане в това отношение (разбира се, авторите от „първи ранг” “). Така Ю. Олеша, който високо оцени езика на новото изкуство на киното, намери „близък план“ в Пушкин, смятайки го за пробив в поетиката на бъдещето: „... има някои линии, присъствието което за поет от онази епоха изглежда просто неразбираемо:

От гледна точка теоретична поетика,изясняването на свойствата на художествения образ като такъв, вкусът към детайла, към фината (а не тромавата) работа обединява творците, независимо в кое време са живели (какъв детайл е това е друг въпрос).Следователно в потвърждение на тезите могат да се цитират различни материали. А.А. Потебня, развивайки теорията на изображението по аналогия с „вътрешната форма“ на думата, се обърна към украинския фолклор и руската класика от 19 век. („Из бележки по теория на литературата“). В.Б. Шкловски открива техниките на „дефамиляризация“ и „трудна форма“ (които той счита за атрибути на поетичния език) в романите и разказите на Л.Н. Толстой и в народните гатанки и приказки („За теорията на прозата“). И в двете произведения няма детайл като термин, а самият проблем е във фокуса на вниманието.

В трудовете на фолклористи, древни учени и медиевистите не се говори по-малко за детайлите, отколкото в изследванията на, да речем, работата на L.N. Толстой, Н.В. Гогол, А.П. Чехов, И. А. Бунина, В.В. Набоков. Така Ф. И. Буслаев отбелязва страстта на героичния епос към малките неща: „Винаги спокойният и ясен поглед на певеца спира с еднакво внимание върху Олимп, където седят боговете, и върху кървавата битка, която решава съдбата на света, и върху едва забележими дреболии при описване на домакински прибори или оръжия." Епическата поезия е небързаща и учи на „търпение с постоянните си повторения, които да пропуснат, изглежда, беше толкова невъзможно и неестествено, колкото да изхвърли от живота деня на очакване преди радостта или - от пътя на монотонността; различно поле пред красива гледка" 2. За Омир „всяко малко нещо... е ценно. Той често прибягва до подобни описания, без да се смущава от това, че забавят развитието на действието. В резултат на това има умишлено забавяне - изостаналост...<...>Най-забележителното е описанието на белега на крака на Одисей в XIX песен на Одисея. Богатството не само на сравнения, които въвеждат нови образи (по-специално описания на природата), но и на епитети е удивително, въпреки цялата тенденция на епоса към постоянни епитети. Омировият Ахил е не само „бързоног”: той „има приписани 46 епитета, Одисей – 45” 3 . Поетиката на героичния епос е напълно различна от индивидуалните стилове на „бавните“ романи – любимото четиво на Ортега-и-Гасет (където съвсем различен, психологическидетайлизиране, забавяне изпълняват други функции). Но навсякъде виждаме езика на изкуството - подробности за езика.

Класификацията на детайлите повтаря структурата на обективния свят, съставен от „разнокачествени компоненти” - събития, действия на героите, техните портрети, психологически и речеви характеристики, пейзаж, интериор и др. В същото време, даденов едно произведение може да отсъстват някои видове детайли, което подчертава условността на неговия свят.

В литературно описание стилсвързаните части често се комбинират. Успешен опит на тази типология е предложен от A.B. Есин, който идентифицира три големи групи: подробности сюжетна, описателна, психологическа.Преобладаването на един или друг тип поражда съотв собственост,или доминиращ, стил:„сюжетност” („Тарас Булба” от Гогол), „описателност” („Мъртви души”), „психологизъм” („Престъпление и наказание” от Достоевски); посочените свойства „не могат да се изключват едно друго в рамките на едно и също произведение“.

Така че подробностите могат да бъдат дадени в опозиция, „спор“ един с друг. Но, напротив, те могат да образуват ансамбъл, създавайки заедно едно и цялостно впечатление - например луксозни предмети, които украсяват „офиса / на Философа на осемнадесет години“ (в първата глава на Евгений Онегин). Е.С. Добин предложи типология на частите въз основа на критерия: уникалност/много,и използва различни термини за обозначаване на избраните типове: „Подробноствлияе по много начини. детайлклони към уникалност. Заменя редица детайли. Да си спомним ушите на Каренин, къдриците коса на врата на Анна, късата горна устна с мустачки на малката принцеса, съпругата на Андрей Болконски, лъчезарните очи на принцеса Мария, постоянната лула на капитан Тушин, многозначителните гънки на челото на дипломата Билибин и др. Детайлите са интензивни. Подробностите са обширни." Освен това изследователят уточнява, че разликата между детайла и детайла е „само в степента на лаконичност и компактност“ и че тя „не е абсолютна“, има „преходни форми“ 1.

Във всяка класификация има, разбира се, преходни форми, но те не са нейната същност. Според нас самото влечение към „единичността“ или „множеството“ изисква обяснение; това е следствие от различните функции на детайла и детайла (по терминологията на Добин). Ако мислите за примерите за „подробности“, които той даде, може да се проследи модел: подчертават се не само характерни черти, които представят цялото чрез неговата част (принципа на синекдохата). Нещо, което загатва за нещо, се назовава противоречиев темата, което, изглежда, изобщо не е необходимо за него - следователно детайлът е забележим и не се губи в множеството „подробности“. И е изразителен, тоест, ако се чете правилно, читателят се присъединява към ценностната система на автора.

Детайл, който допълва образа дисонанс,или, ако използваме добре познатия термин на Шкловски, "дезапознаване"детайл, има огромен образователензначение.Изглежда приканва читателя да погледне по-отблизо темата, без да прелиства повърхността на явленията. Изпадайки от редиците, от ансамбъла, тя привлича вниманието- като два фотьойла в хола на Манилови, покрити с „просто рогозки“ и идентифициращи го като несобственик, човек, играещ ролята на собственик: Манилов „няколко години всеки път предупреждаваше госта си с думите: „Не сядайте на тези столове, те още не са готови. Като въвеждат „странна“ подробност, писателите често прибягват до хипербола. Видимостта на детайл, който в една или друга степен контрастира с общия фон, се улеснява от композиционни техники:повторения, “едър план”, “монтаж”, забавяне и др.. Повтаряйки се и придобивайки допълнителни значения, частта става мотив (лайтмотив ), често прераства в символ . Ако в началото изненадва, тогава, представяйки се в нови „съединители“, вече е обяснявахарактер. В „Идиотът“ на Достоевски читателят (като генерал Епанчин) може отначало да намери странна способността на Мишкин да имитира почерк. Въпреки това, след като прочетете целия роман, става ясно, че основният талант на Мишкин е разбирането на различни герои, различни стилове на поведение и възпроизвеждане на стилове на писане (в древния смисъл на думата) - намек за това

Може да се вземе предвид символичният детайл заглавиеработи(обикновено малки форми): „цариградско грозде“ A.P. Чехов, „Леко дишане“ от И.А. Бунин, „Сняг” от К.Г. Паустовски. Детайлът(по разбирането на Добин) по-близо до знакотколкото на символ, появата му в текста предизвиква преди всичко радостта от разпознаването, стимулирайки устойчива верига от асоциации. Детайлите-знаци са предназначени за определен хоризонт на очакванията на читателя, за способността му да дешифрира този или онзи културен код.По този начин читателят на „Евгений Онегин“, намирайки се заедно с Татяна в „модната килия“ на нейния идол, може уверено да прецени хобитата и настроенията на Онегин въз основа на декорацията на кабинета му. Няколко щрихи-знаци заместват дълго описание: „... и портрет на лорд Байрон, / И колона с чугунена кукла / Под шапка, с мътно чело, / С ръце, стиснати в кръст.“

Когато литературен историк реконструира живота, начина на живот и вкусовете на едно вече далечно от нас общество, такива знаци се систематизират, това е „хлябът“ на коментаторите. И може би повече от класиката доставя детайли-знаци фантастика,в крак с времето (и не го изпреварва), бързо реагиране на темата на деня, мода във всички области, „културни новини“.

Картината на изобразения свят се състои от индивид артистични детайли.Под художествен детайл ще разбираме най-малкия изобразителен или изразителен художествен детайл: елемент от пейзаж или портрет, отделна вещ, действие, психологическо движение и др. Като елемент от художественото цяло, самият детайл е най-малкият образ , микроизображение В същото време детайлът е почти винаги част от по-голям образ, той се формира от детайли, които образуват „блокове“: например навикът да не размахвате ръцете си при ходене, тъмните вежди и мустаци с. светла коса, очи, които не се смеят - всички тези микроизображения образуват "блок" от по-голямо изображение - портрет на Печорин, който от своя страна се слива в още по-голямо изображение - цялостен образ на човек.

За по-лесен анализ художествените детайли могат да бъдат разделени на няколко групи. Детайлите са на първо място външени психологически.Външните детайли, както лесно можете да се досетите от името им, ни изобразяват външното, обективно съществуване на хората, техния външен вид и местообитание. Външните детайли от своя страна се делят на портретни, пейзажни и материални. Психологическите детайли ни изобразяват вътрешния свят на човека; това са индивидуални психични движения: мисли, чувства, преживявания, желания и др.

Външните и психологически детайли не са разделени от непроходима граница. Така външният детайл става психологически, ако предава или изразява определени умствени движения (в случая става дума за психологически портрет) или е включен в хода на мислите и преживяванията на героя (например истинска брадва и изображението на тази брадва в умствен животРазколников).

Естеството на художественото влияние е различно подробности-подробностии подробности за символа.Подробностите действат масово, описвайки обект или явление от всички възможни страни; символичният детайл е единичен, опитвайки се да улови същността на явлението наведнъж, подчертавайки главното в него. В тази връзка съвременният литературен критик Е. Добин предлага да се отделят детайлите от детайлите, вярвайки, че детайлът е художествено по-добър от детайла. Това обаче едва ли ще е така. И двата принципа на използване на художествени детайли са еквивалентни, всеки от тях е добър на мястото си. Ето например използването на детайли в описанието на интериора в къщата на Плюшкин: „На бюрото... имаше много и всякакви неща: куп ситно изписани листове, покрити със зелено. мраморна преса с яйце отгоре, някаква стара книга, подвързана с кожа с червен ръб, лимон, целият изсъхнал, висок не повече от лешник, счупено кресло, чаша с течност и три мухи, покрити с писмо, парче восък, парче парцал, вдигнато някъде, две пера, изцапани с мастило, изсъхнали, сякаш в консумация, клечка за зъби, напълно пожълтяла. Тук Гогол се нуждае от точно много подробности, за да засили впечатлението за безсмислената скъперничество, дребнавостта и мизерията на живота на героя. Детайлът-детайл също създава особена убедителност в описанията на обективния свят. Сложните психологически състояния също се предават с помощта на детайли; тук този принцип на използване на детайлите е незаменим. Символичният детайл има своите предимства, той е удобен за изразяване на общото впечатление от предмет или явление и с негова помощ се улавя добре общият психологически тон. Символичен детайл често предава с голяма яснота отношението на автора към изобразеното - такава е например робата на Обломов в романа на Гончаров.

Нека сега преминем към конкретно разглеждане на разновидностите на художествените детайли.

Да започнем със свойствата на изобразения свят. Изобразеният свят в художественото произведение означава тази картина на действителността, която условно е подобна на реалния свят, която писателят рисува: хора, неща, природа, действия, преживявания и др.

В произведението на изкуството се създава модел на реалния свят. Този модел е уникален в произведенията на всеки писател; Изобразените светове в различните произведения на изкуството са изключително разнообразни и могат повече или по-малко да приличат на реалния свят.

Но във всеки случай трябва да помним, че пред нас е художествена реалност, създадена от писателя, която не е идентична с първичната реалност.

Картината на изобразения свят е изградена от отделни художествени детайли. Под художествен детайл ще разбираме най-малкия изобразителен или изразителен художествен детайл: елемент от пейзаж или портрет, отделна вещ, акт, психологическо движение и др.

Като елемент от художествено цяло, детайлът сам по себе си е най-малкият образ, микрообраз. В същото време детайлът почти винаги е част от по-голямо изображение; тя се формира от детайли, образувайки „блокове“: така навикът да не размахвате ръцете си при ходене, тъмни вежди и мустаци с руса коса, очи, които не се смеят - всички тези микрообрази образуват „блок“ от по-голям изображение - портретът на Печорин, който от своя страна се слива в още по-голям образ - цялостен образ на човек.

За по-лесен анализ художествените детайли могат да бъдат разделени на няколко групи. На първо място се подчертават външни и психологически детайли. Външните детайли, както лесно можете да се досетите от името им, ни изобразяват външното, обективно съществуване на хората, техния външен вид и местообитание.

Външните детайли от своя страна се делят на портретни, пейзажни и материални. Психологическите детайли ни изобразяват вътрешния свят на човека; това са индивидуални психични движения: мисли, чувства, преживявания, желания и др.

Външните и психологически детайли не са разделени от непроходима граница. Така външният детайл става психологически, ако предава, изразява определени душевни движения (в случая става дума за психологически портрет) или е включен в хода на мислите и преживяванията на героя (например истинска брадва и образът на тази брадва в душевния живот на Разколников).

Според характера на художественото въздействие се разграничават детайли-детайли и детайли-символи. Подробностите действат масово, описвайки обект или явление от всички възможни страни; символичният детайл е единичен, опитвайки се да улови същността на явлението наведнъж, подчертавайки главното в него.

В тази връзка съвременният литературен критик Е. Добин предлага да се отделят детайлите от детайлите, вярвайки, че детайлът е художествено по-добър от детайла. Това обаче едва ли ще е така. И двата принципа на използване на художествени детайли са еквивалентни, всеки от тях е добър на мястото си.

Ето например използването на детайли в описанието на интериора в къщата на Плюшкин: „На бюрото... имаше много и всякакви неща: куп ситно изписани листове, покрити със зелено. мраморна преса с яйце отгоре, някаква стара книга, подвързана с кожа с червен ръб, лимон, целият изсъхнал, не по-голям от лешник, счупено кресло, чаша с течност и три мухи, покрити с писмо, парче восък, парче парцал, вдигнато някъде, две пера, изцапани с мастило, изсъхнали, сякаш в консумация, клечка за зъби, напълно пожълтяла.

Тук Гогол се нуждае от точно много подробности, за да засили впечатлението за безсмислената скъперничество, дребнавостта и мизерията на живота на героя.

Детайлът-детайл също създава особена убедителност в описанията на обективния свят. Сложните психологически състояния също се предават с помощта на детайли; тук този принцип на използване на детайлите е незаменим.

Символичният детайл има своите предимства, той е удобен за изразяване на общото впечатление от предмет или явление и с негова помощ се улавя добре общият психологически тон. Символичен детайл често предава с голяма яснота отношението на автора към изобразеното - такава е например робата на Обломов в романа на Гончаров.

Нека сега преминем към конкретно разглеждане на разновидностите на художествените детайли.

Есин А.Б. Принципи и техники за анализ на литературно произведение. - М., 1998