Frescos en la Catedral de Svetitskhoveli- estas son las pinturas en las paredes de la catedral, realizadas en los siglos XI, XVI y XVII, y conservadas solo en fragmentos. Aquí se puede ver una rara escena del Juicio Final, la figura de San Cristóbal, el retrato de la Reina Mariam, etc. En muchos casos, ahora vemos frescos tardíos del declive de la pintura georgiana.

Los frescos de la catedral fueron destruidos y dañados muchas veces. Algo fue destruido durante las invasiones de Tamerlán en la década de 1380. En los siglos XVI y XVII, durante las invasiones, los persas rasparon caras en frescos, y estos rasguños son claramente visibles incluso hoy. En la década de 1830, cuando se esperaba la visita del emperador Nicolás I, se blanquearon para darle a la catedral un aspecto más limpio y oficial.

Hoy en día todavía hay muchos frescos y su enumeración no es una tarea fácil. Mencionemos lo principal conocido.

Pilar

Aquellos que han estudiado la historia de la construcción del templo ya saben que el templo fue construido en el sitio donde creció el cedro sagrado. El cedro se cortó y se convirtió en una columna, que se instaló directamente en su propio tocón de árbol. O la base de la columna se colocó directamente sobre las raíces, ahora es difícil de decir. Desde hace un tiempo desconocido para la ciencia, esta columna ha dejado de ser una columna de carga para convertirse en un pilar autoportante. En el siglo XVI, estaba rodeado por un alto muro de piedra y, de hecho, se convirtió en una torre de piedra. En el mismo siglo, esta torre se pintó con frescos. Estos frescos son tardíos y artísticamente bastante mediocres.

Se pintan tres lados del pilar. Desde el oeste - escenas de la resurrección y crucifixión, desde el sur - el escenario de la instalación del Pilar, desde el este lo mismo. No hay frescos en el lado norte. Solía ​​haber un icono "Trinity", y en 2017 colgaron "Christ Pantokrator".

Y aquí lo más interesante, por supuesto, está en el muro occidental. La pared está dividida en 4 secciones, en la parte superior derecha hay un crucifijo. A ambos lados del crucifijo, vemos algo que se asemeja a una medusa. Rojo y blanco. O gris. Desde la década de 1980, han circulado rumores de que se trata de platillos voladores. De vez en cuando, estos rumores reviven. Por ejemplo, un sitio publicó una noticia el 25 de julio de 2017 con el título: En el templo de Svetitskhoveli en la ciudad georgiana de Mtskheta, en un fresco que representa la crucifixión de Jesucristo, se encontraron objetos extraños similares a platillos voladores. Quizás este icono sea evidencia de la existencia de civilizaciones extraterrestres..

De hecho, se parece un poco a las medusas voladoras, aunque en realidad es una visualización de la frase bíblica " El sol se convertirá en tinieblas y la luna en sangre cuando llegue el día grande y glorioso del Señor.". Entonces la medusa roja es una luna de sangre. Aunque puede ser una referencia muy sutil al profeta Isaías:" Y la luna se pondrá roja y el sol se avergonzará cuando el Señor de los ejércitos reine en el monte Sion y en Jerusalén." (24:23).

La representación del sol y la luna es una especie de convención simbólica, pero ha entrado firmemente en la iconografía ortodoxa. Las caras negras y rojas a menudo se representaban en los íconos. Por ejemplo, en una miniatura del Evangelio de Rabula, una de las primeras representaciones de la crucifixión (586), se ve así:

Además, en Rusia se representan hasta el día de hoy. Por ejemplo, aquí hay un icono tallado completamente moderno. Incluso dice dónde está el sol y dónde está la luna.


El mismo sol y luna están presentes en el famoso icono de Rafael "La crucifixión con la Virgen María, los santos y los ángeles" (1503). Además, Rafael tiene una luna roja a la izquierda de la Crucifixión, como en Svetitskhoveli. La moraleja de todo esto: la Luna en la imagen de la Crucifixión es un fenómeno masivo y de larga data, y uno no puede saberlo solo por analfabetismo.

El juicio final

Suele ser de gran interés el fresco del muro sur, donde está pintada la escena del Juicio Final. En la Biblia, esta escena es mencionada por el profeta Ezequiel y en el Apocalipsis. Estrictamente hablando, este no es el Juicio Final, sino la Segunda Venida.

En Rusia a veces se le llama "Visión de Ezequiel". Hay pocos frescos de este tipo en el mundo. Generalmente se acepta que comenzaron a aparecer en los siglos XIV-XV en la era del entusiasmo por todo tipo de misticismo. Según otra versión, su aparición está asociada a un cambio en el formato de la liturgia, cuando comenzaron a leer el Apocalipsis en el servicio.

La pieza central de este fresco es la figura de Cristo rodeado de ángeles y el círculo zodiacal. Los ángeles a menudo se confunden con las figuras de los apóstoles (y el autor de este texto lo pensó durante muchos años), aunque estos son ángeles con alas, y no son 12, sino 10 de ellos (más Querubines y Tronos).

La figura de Cristo es el llamado "Cristo Pantokrator", concretamente la versión conocida en Rusia como "Salvador en Fuerza". En lenguaje moderno se llamaría "Salvador rodeado de fuerzas celestiales". Es decir, rodeado de ángeles. El fresco representa a Cristo entronizado con el Evangelio en su mano izquierda. El evangelio parece un rollo de texto. Suele decir "Venid a mí, todos los que sufren ...".

Detrás de Cristo, un rombo rojo es un símbolo de la tierra (el color rojo simboliza la tierra y el rombo, los cuatro puntos cardinales). Dentro del rombo, puedes ver alas rojas: estos son los Tronos, los ángeles de la jerarquía más alta. En Georgia se les llama sakdari... Suelen dibujarse de forma semitransparente, pero aquí son de color rojo. (Debajo hay Tronos en un formato diferente, así que tal vez esta sea otra jerarquía)

Desde el exterior del rombo, se ven cuatro figuras: un águila, un toro, un león y un hombre. Esta es una referencia a una visión del capítulo 4 del Apocalipsis:

Hay cuatro animales alrededor del trono, llenos de ojos por delante y por detrás. Y el primer animal era como un león, y el segundo animal era como un becerro, y el tercer animal tenía cara de hombre, y el cuarto animal era como un águila voladora.

En el Apocalipsis, esto, a su vez, es una referencia a tetramorfo- la bestia de cuatro caras de la visión del profeta Ezequiel. A veces se cree que estas figuras son símbolos de los apóstoles (la teoría de Ireneo de Lyon).

Todas estas figuras están inscritas en un círculo con el texto griego de los primeros versículos del Salmo 148:

1 Alabad al Señor desde los cielos, alabadle en las alturas.

2 Alabadle todos sus ángeles; alabadle todos sus ejércitos.

3 Alabadle, sol y luna; alabadle, estrellas luminosas todas.

Esta inscripción circular es muy importante, explica el significado de lo que se representa: alrededor de esta inscripción están los ángeles mencionados, el sol, la luna y las estrellas. Que alaban al Señor.

El siguiente es otro círculo exterior, dividido en 13 secciones. Tienen 10 ángeles, dos querubines y dos ruedas en la parte inferior. El ángel en la parte superior es el Arcángel Miguel, a quien se reconoce por el círculo blanco en su mano izquierda; estos son los símbolos de la previsión (el llamado Espejo). Él es el principal en la jerarquía angelical y, por lo tanto, de arriba. Los nombres de los otros ángeles son difíciles de establecer. En la tradición, hay muchas sistematizaciones de ángeles, y a las que los artistas se adhirieron, ya no lo sabemos.

El problema aquí es que suele haber 7 Arcángeles (Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel, Selafiel, Jehudiel, Barahiel y Jeremiel). En el círculo hay 10. No está claro quién se agregó exactamente. Podría ser el arcángel Sichail.

Las dos ruedas en la parte inferior del círculo angelical también son Tronos. Estas son las ruedas de la visión de Ezequiel. Casi siempre son visibles en la imagen de Cristo Pantokrator. Por ejemplo, Cristo también lo tiene en el ábside del altar. Según el canon, se dibujan así:

Algunas ruedas también se mencionan en el capítulo 7 del libro del profeta Daniel: "Su trono es como llama de fuego, sus ruedas como fuego abrasador".

Alrededor de los ángeles: 12 signos del zodíaco, estrellas, sol y luna. Este es probablemente un símbolo del universo o incluso el "ejército del cielo", que a veces se refiere a las estrellas y, a veces, a los ángeles. De alguna manera insinúa el poder de Cristo sobre la parte física del Universo. Estos símbolos de constelación a menudo causan confusión entre los espectadores debido a asociaciones dudosas con la astrología, pero la astrología apenas existía en Georgia en ese momento, por lo que probablemente sean solo símbolos astronómicos.

El zodíaco en Svetitskhoveli es probablemente el más famoso, aunque no el único. A veces se encuentran similares en frescos e incluso en tallas de fachadas (por ejemplo, en la Catedral de Saint-Lazare en Autun), y está en la escena del Juicio Final. A quién le importa: aquí hay una copia casi exacta (del mismo siglo XVI) del monasterio griego de Decoulou:

Dio la casualidad de que en nuestro tiempo, los signos del zodíaco excitan a las personas un poco más que a los ángeles y provocan más discusión. Hay puestos completos de astrología, donde este tipo de zodiacos se dan en los templos y se concluye que la iglesia en épocas pasadas reconocía y respetaba la astrología. De hecho, ella no reconoció y no respetó, aunque solo sea porque prácticamente no existió hasta el siglo XV. En Georgia, estas imágenes podrían entenderse como imágenes poéticas de la poesía oriental.

Hay mucho más dibujado alrededor del círculo principal con los ángeles. Esta es probablemente la escena "Tierra y mar dando a sus muertos". Por lo general, tales escenas no se dibujan de acuerdo con la Biblia, sino de acuerdo con la composición de Efraín el sirio, "La Palabra sobre la segunda venida de Nuestro Señor Jesucristo", y todo está tan simbolizado allí que es casi imposible descifrar el significado. de la imagen.

Hazme

La visión de Ezequiel obsesionó claramente a los autores de los frescos de Svetitskhovel. Lo repitieron de forma simplificada en la pintura de la cúpula, que está bastante mal conservada. También representa a Cristo Pantocrátor, las figuras de una bestia tetramórfica y ruedas (tronos) con querubines.

Nicho de altar

Y por tercera vez Pantokrator se representa en el nicho del altar. Esta es la figura más grande y prominente del templo. Jesús sostiene el Evangelio en su mano izquierda, y el gesto de su mano derecha a veces se interpreta como palabra por palabra. Pero a veces como un gesto que pide silencio. Y en este fresco volvemos a ver ruedas, e incluso con lenguas de fuego. Esto ya es una referencia directa al pasaje del profeta Daniel mencionado anteriormente. El fresco se ve bien, pero en su mayoría es una restauración del siglo XIX.

Trono del patriarca

El trono de piedra del Patriarca en la columna del extremo derecho también está pintado con frescos. Este es un buen ejemplo de la pintura georgiana tardía: en lugar de hojas de parra (como era habitual hasta el siglo XV), vemos aquí líneas doradas abstractas, claramente tomadas de la cultura persa. Una excelente ilustración del declive de la pintura georgiana.

Los frescos de la catedral están amenazados.
Ayer se conoció la rescisión del contrato con el Museo-Reserva del Estado de Pskov para el uso gratuito y las funciones de seguridad de la Catedral de la Natividad de la Virgen (1313) del Monasterio de Snetogorsk con los primeros frescos de la escuela de pintura mural de Pskov. .

La catedral se entrega a la iglesia. Pero ayer, el jefe del departamento del Museo-Reserva del Monasterio Mirozhsky, Taisiya Kruglova, se negó a entregar las llaves del monumento.

Vladimir Sarabyanov: “He escuchado más de una vez de labios tanto de la madre Lyudmila como de su círculo íntimo que no necesitan estos frescos, que todo esto es basura, restos de su antigua grandeza. Museo; si no quieres - lo blanquearemos todo ... "




Ascensión


domingo


Dormición de la Virgen


Reverendos padres


Smo


Smo


Smo


Resucitando a Lázaro


Crucifixión


Natividad de la Virgen (con huellas del fuego del siglo XVI)


Snetogorsk Virgen y Niño


Epifanía


La venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles





El Juicio Final. Fragmento. Bestias de la visión del profeta Daniel

El Juicio Final. Fragmento. Alma de Judas en la rodilla del diablo


El Juicio Final. Fragmento. El seno de Abraham. El pícaro prudente y los serafines de fuego





El Juicio Final. Fragmento. El seno de Abraham y el ladrón prudente


El Juicio Final. Fragmento. El apóstol Pedro con las llaves del paraíso


Eucaristía. Fragmento


Evangelista (pintura en velas)

En una de las paredes entre las ventanas del tambor central abovedado, la parte superior de la figura de mosaico del apóstol Pablo sobrevivió, y sobre los arcos de soporte que sostienen el tambor de la cúpula principal, la imagen de Cristo en la imagen del sacerdote. y la imagen medio perdida de la Madre de Dios.

De las cuatro imágenes de mosaico en las velas del tambor de la cúpula, solo una ha sobrevivido: el evangelista Marcos en la vela suroeste.

En los arcos de soporte de la cúpula central se conservan 15 de las 30 imágenes en mosaico de los medallones de los mártires de Sebastián. Los mosaicos perdidos se volvieron a pintar al óleo en el siglo XIX.

El lugar central en la decoración interior de Santa Sofía de Kiev lo ocupan los mosaicos de su ábside principal. Sobre la cual se ha conservado una composición de mosaico "Deesis", dispuesta en forma de tres medallones con medias figuras, y sobre dos pilares del arco oriental frente al ábside, una composición de mosaico "Anunciación" en forma de -Se han conservado figuras de longitud: el Arcángel Gabriel en el noreste y la Virgen María en el sur. Pilares orientales. Claridad clásica, plasticidad, proporcionalidad estricta, dibujo suave de figuras conecta las obras de arte de Santa Sofía de Kiev con los mejores ejemplos del arte antiguo en Hellas.

Un lugar significativo en la decoración del templo se le da a los ornamentos de mosaico que adornan el encuadre de la concha, las partes laterales del ábside principal y sus cinturones horizontales, los vanos de las ventanas y las verticales interiores de los arcos portantes. Se utilizan tanto motivos vegetales de adornos como puramente geométricos. La caracola del ábside central está enmarcada con un vistoso adorno floral en forma de círculos con palmetas inscritas en ellos, y sobre la cornisa de pizarra que separa la figura de Oranta de la composición eucarística hay una bellísima franja de ornamentación puramente geométrica. Las finas líneas blancas sobre un fondo azul oscuro brillan con un efecto de nácar. Otros adornos también son espectaculares, cada uno de los cuales es original y hermoso.

Frescos adornan la parte inferior de los muros de la vima y pilares hasta la cornisa de pizarra, extendiéndose más allá de ella solo en los lugares señalados anteriormente, tres brazos de la cruz central, las cuatro capillas laterales y la sillería del coro. Este núcleo principal de la decoración al fresco se remonta a la era de Yaroslav, si no del todo, al menos en sus partes principales. Solemos considerar los años 60 del siglo XI como el límite cronológico superior de los últimos frescos de este complejo. En cuanto a los frescos de la galería exterior, bautismal y torres, ya pertenecen a una época diferente, al siglo XII. La cuestión de su fecha exacta solo puede resolverse después de un análisis cuidadoso de su estilo.

Entre los frescos de la Catedral de Hagia Sophia, se han conservado varias imágenes de contenido secular no eclesiástico. Por ejemplo, dos retratos grupales de la familia del Gran Duque de Kiev Yaroslav el Sabio y varias escenas cotidianas: una caza de osos, actuaciones de bufones y acróbatas.

Los frescos de Santa Sofía de Kiev, como la mayoría de los monumentos de este tipo, tienen su propia historia, larga y sufrida. Esta historia es el ejemplo más claro de esa actitud bárbara hacia los monumentos antiguos, que a menudo encontró su lugar en los siglos XVIII y XIX. y como resultado de lo cual murieron más de cien obras de arte destacadas.

El destino de los frescos de Kiev estuvo continuamente relacionado con el destino de la iglesia de St. Sofía. A medida que el edificio se derrumbó, sus frescos también se deterioraron. No solo se desvanecieron de vez en cuando y recibieron varios daños mecánicos, sino que también se derrumbaron por la humedad de los techos con goteras. En 1596 la catedral fue ocupada por los uniates, en cuyas manos permaneció hasta 1633, cuando Peter Mogila se la quitó a los uniates, la limpió y la renovó. A partir de este momento, comienza la era de la renovación repetida de los frescos. En 1686, la catedral sufrió una nueva renovación gracias a los esfuerzos del metropolitano Gideon. Existe una creencia bastante extendida de que todos los frescos fueron blanqueados por los uniates. (Ver, por ejemplo: N. M. Sementovsky. Decreto. Op., P. 74; S. P. Kryzhanovsky. Acerca de la pintura mural de la antigua Grecia en la Catedral de Kiev Sophia. - "Northern Bee", 1843, No. 246 (2. XI), págs. 983–984; núm. 247 (3.XI), págs. 987–988.)

En 1843, en el altar de la capilla de los monjes Antonio y Teodosio, la parte superior del yeso que se derrumbó accidentalmente dejó al descubierto rastros de pintura al fresco antiguo. El secretario de la catedral, junto con el sacerdote Arcipreste T. Sukhobrusov, informaron de este descubrimiento al académico de pintura FG Solntsev, que estaba en ese momento en Kiev para observar la renovación de la gran iglesia de Kiev-Pechersk Lavra. En septiembre de 1843, recibió una audiencia con Nicolás I en Kiev y le presentó al soberano su breve nota sobre la Catedral de Santa Sofía. En esta nota, se propuso, en aras de preservar el famoso templo "en su debido esplendor", liberar el antiguo fresco de yeso y "pero la posibilidad de renovarlo, y luego, donde será imposible cumplir esto, luego tapizar las paredes y cúpulas con cobre y pintarlas nuevamente con la imagen de los antiguos. Eventos sagrados de nuestra iglesia, especialmente los que tuvieron lugar en Kiev ”. Después de examinar los frescos recién descubiertos en la catedral de Santa Sofía el 19 de septiembre de 1843, Nicolás I ordenó enviar la nota de Solntsev al Sínodo, que recibió apoyo allí. Solntsev, quien actuó todo el tiempo como un gran especialista en el campo del negocio de la restauración y un experto en el arte antiguo ruso, que de hecho era una persona no solo de un mal gusto pronunciado, sino también de conocimientos muy limitados.

En julio de 1844 se inició la limpieza de las paredes con yeso nuevo y pintura nueva que yacía sobre los viejos frescos. Estos trabajos se llevaron a cabo de la forma más primitiva. En total, se descubrieron 328 frescos de pared de una sola persona en Sofia Kievskaya (incluidos 108 de medio largo), y se pintaron de nuevo 535 (incluidos 346 de medio largo) (Skvortsev. Op. Cit., Págs. 38, 49.)

Después del trabajo de "restauración" en 1844-1853. la pintura de Santa Sofía de Kiev ha sufrido cambios menores. En 1888 y 1893, en relación con la reparación del iconostasio, se descubrieron imágenes individuales que no habían sido tocadas por la restauración ( 8 figuras en los pilares del arco de triunfo, entre ellas la figura del gran mártir Eustacio, 6 figuras en las capillas laterales). (Ver NI Petrov. Bocetos históricos y topográficos de la antigua Kiev. Kiev, 1897, p. 132; N. Palmov. A la restauración propuesta de la Catedral de Kiev-Sofía. - "Actas de la Academia Teológica de Kiev", 1915, abril de pág.581.)

La cuestión de los nuevos frescos realizados en los siglos XVII y XIX fue mucho más fácil de resolver. además de los antiguos (en wime, nave central y otros lugares). Al no tener nada que ver con el sistema iconográfico original, se decidió revestir estos frescos con un tono neutro, lo que permitió identificar con mayor claridad las principales líneas arquitectónicas del interior. Así es como las más feas "Catedrales", "Natividad de Cristo", "Encuentro" y otros ejemplos de pintura se ocultaron a los ojos del espectador moderno, razón por la cual la vista interior de Santa Sofía de Kiev ganó sin cesar. Un investigador de los frescos de Santa Sofía de Kiev siempre debe recordar que de ninguna manera resisten la comparación en términos de autenticidad con los mosaicos.

Los mosaicos, especialmente después del último claro, lucen más o menos iguales que en el siglo XI. Los frescos han sufrido muchos cambios, sus colores se han debilitado y marchitado de vez en cuando, por el blanqueo y por el recubrimiento con aceite de linaza caliente, que se usaba como una especie de imprimación al escribir con aceite (este aceite de linaza en muchos lugares empapaba la superficie tanto del antiguo fresco que le daba un carácter brillante, como pulido); tienen muchos daños mecánicos: rayones, abolladuras, abrasiones; en ellos, las antiguas recetas originales elaboradas por al secco se han perdido con bastante frecuencia. A todo ello hay que añadir que varios frescos han conservado (tras la última restauración) pinturas al óleo posteriores que, por sutiles que sean, aún distorsionan la forma original. En general, el estado de conservación de los frescos dista mucho de ser el mismo: uno se encuentra (aunque raramente) con figuras y rostros relativamente bien conservados, pero con mucha más frecuencia hay que lidiar con fragmentos muy dañados. Al parecer, aquí el papel decisivo lo jugó la "gente" del Metropolitan Filaret y el "maestro de la pintura en la sala Focht", que derribaron sin piedad el cuadro antiguo. Es por eso que este último ahora parece más rústico y primitivo de lo que era en su época. Debido a la pérdida de las fórmulas de al secco, el marco lineal se ha vuelto más fuerte en él, pero debido a la decoloración de las pinturas y su saturación con aceite secante, ahora se percibe como más monocromático.

10 grandes obras de arte eclesiástico: murales, iconos y mosaicos

Preparado por Irina Yazykova

1. Catacumbas romanas

Arte paleocristiano

Comida. Fresco de las catacumbas de Pedro y Marcelino. Siglo IV DIOMEDIA

Hasta principios del siglo IV, el cristianismo en el Imperio Romano fue perseguido, y los cristianos a menudo usaban las catacumbas para sus reuniones, los cementerios subterráneos de los romanos, en las que enterraban a sus muertos en el siglo II. Aquí, sobre las reliquias de los mártires, realizaron el principal sacramento cristiano: la Eucaristía. eucaristía(Griego "acción de gracias") es un sacramento en el que el verdadero Cuerpo y la verdadera Sangre del Señor Jesucristo se le enseña al creyente bajo la apariencia de pan y vino., como lo demuestran las imágenes en las paredes de las catacumbas. Las primeras comunidades, formadas por judíos, estaban lejos de las bellas artes, pero a medida que se extendía la predicación apostólica, más y más paganos se unieron a la Iglesia, para quienes las imágenes eran familiares y comprensibles. En kata combas, podemos rastrear cómo nació el arte cristiano.

En total, hay más de 60 catacumbas en Roma, su longitud es de unos 170 kilómetros. Pero solo unos pocos están disponibles en la actualidad. Catacumbas de Priscilla, Calista, Domitilla, Peter y Marcellinus, Commodilla, kata-comba en Via Latina y otras.... Estas bóvedas subterráneas de bigote-enterramiento son galerías o pasillos, dentro de cuyos muros hay tumbas en forma de hornacinas cubiertas con losas. A veces, los pasillos se expanden y forman pasillos, cubículos con nichos para sarcófagos. En los muros y bóvedas de estas salas, en las losas, se conservan pinturas e inscripciones. La gama de imágenes, desde grafitis primitivos hasta temas complejos y composiciones decorativas, similares a los frescos de Pompeya.

El arte paleocristiano está imbuido de un profundo simbolismo. Los símbolos más comunes son un pez, un ancla, un barco, una vid, un cordero, una canasta de pan, un fénix y otros. Por ejemplo, el pescado se percibía como un símbolo del bautismo y la Eucaristía. Una de las primeras imágenes de un pez y una cesta de pan que encontramos en las catacumbas de Calista data del siglo II. El pez también simbolizaba al propio Cristo, ya que los primeros cristianos leían la palabra griega ichtyus (pez) como un acrónimo en el que las letras se despliegan en la frase "Jesucristo, el Hijo de Dios Salvador" (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Pescado y una cesta de pan. Un fresco de las catacumbas de Calista. 2do siglo Wikimedia Commons

El buen Pastor. Fresco de las catacumbas de Domitilla. Siglo III Wikimedia Commons

Jesucristo. Un fresco de las catacumbas de Commodilla. Finales del siglo IV Wikimedia Commons

Orfeo. Fresco de las catacumbas de Domitilla. Siglo III Wikimedia Commons

Es importante señalar que la imagen de Cristo hasta el siglo IV se oculta bajo varios símbolos y alegorías. Por ejemplo, a menudo se encuentra la imagen del Buen Pastor: un joven pastor con un cordero sobre sus hombros, refiriéndose a las palabras del Salvador: "Yo soy el buen pastor ..." (Juan 10:14). Otro símbolo importante de Cristo fue el cordero, a menudo representado en un círculo, con un halo alrededor de su cabeza. Y sólo en el siglo IV aparecen imágenes en las que reconocemos la imagen más familiar de Cristo como Dios-hombre (por ejemplo, en las catacumbas de Commodilla).

Los cristianos también reinterpretaron a menudo imágenes paganas. Por ejemplo, en la bóveda de la ka-takambah de Domitila, se representa a Orfeo sentado en una piedra con una lira en las manos; a su alrededor, pájaros y animales que escuchan su canto. Toda la composición está inscrita en un octágono, en cuyos bordes hay escenas bíblicas: Daniel en el foso de los leones; Moisés sacando agua de la peña; resurrección de Laza-rya. Todas estas tramas son un prototipo de la imagen de Cristo y su resurrección. Entonces, Orfeo en este contexto también se relaciona con Cristo, quien descendió a los infiernos para sacar las almas de los pecadores.

Pero más a menudo en la pintura de las catacumbas se usaron los temas del Antiguo Testamento: Noé con el arca; sacrificio de Abraham; La escalera de Jacob; Jonás siendo devorado por una ballena; Daniel, Moisés, tres jóvenes en el horno de fuego y otros. Del Nuevo Testamento: la adoración de los magos, la conversación de Cristo con la mujer samaritana, la resurrección de Lázaro. Hay muchas imágenes de comidas en las paredes de las catacumbas, que pueden interpretarse tanto como la Eucaristía como como comidas conmemorativas. A menudo hay imágenes de personas rezando, orante y orante. Algunas imágenes femeninas están asociadas con la Madre de Dios. Debe decirse que la imagen de la Madre de Dios aparece en kata-kombas antes que la imagen de Cristo en forma humana. La imagen más antigua de la Madre de Dios en las catacumbas de Priscilla data del siglo II: aquí se representa a María sentada con el Niño en brazos, y junto a ella un joven apuntando a una estrella (se expresan diferentes versiones : el profeta Isaías, Balaam, el esposo de María, José el Desposado).

Con la invasión de los bárbaros y la caída de Roma, comienza el saqueo de los entierros, dejan de enterrar en las catacumbas. Por orden del Papa Pablo I (700-767), los papas enterrados en las catacumbas son trasladados a la ciudad y se construyen templos sobre sus reliquias y las catacumbas se cierran. Entonces, en el siglo VIII, termina la historia de las catacumbas.

2. Icono "Cristo Pantokrator"

Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, Egipto, siglo VI

Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí / Wikimedia Commons

"Cristo Pantokrator" (griego "Todopoderoso") - el icono más famoso del período pre-Kno-nobórico Iconoclastia- un movimiento herético, expresado en la negación de la veneración de los iconos y su persecución. En el período comprendido entre el siglo VIII y el IX, recibió el reconocimiento oficial varias veces en la Iglesia de Oriente.... Está escrito en una pizarra mediante la técnica de la encáustica. Encáustico- una técnica de pintura en la que el aglutinante de las pinturas es cera y no aceite, como, por ejemplo, en la pintura al óleo., que se ha utilizado durante mucho tiempo en el arte antiguo; todos los primeros iconos se pintaron con esta técnica. El icono no es muy grande, su tamaño es de 84 × 45,5 cm, pero el carácter de la imagen lo hace monumental. La imagen está escrita de una manera pictórica libre y algo expresiva; frotis pastosos Frotis de pastosa- una mancha espesa de pintura sin diluir. esculpir claramente la forma, mostrando el volumen y la tridimensionalidad del espacio. Todavía no se busca la planitud y la convencionalidad, como ocurrirá más adelante en la pintura de iconos canónicos. El artista tuvo la tarea de mostrar la realidad de la Encarnación, y se esforzó por transmitir la máxima sensación de la carne humana de Cristo. Al mismo tiempo, no extraña el lado espiritual, mostrando en el rostro, especialmente en la mirada, la fuerza y ​​el poder que afecta instantáneamente al espectador. La imagen del Salvador ya es bastante iconográficamente tradicional y al mismo tiempo inusual. El rostro de Cristo, enmarcado con cabello largo y barba, rodeado por un halo con una cruz inscrita en él, es tranquilo y pacífico. Cristo está vestido con una túnica azul oscuro con una llave de oro. Clav- un adorno cosido en forma de tira vertical desde el hombro hasta el borde inferior de la prenda. y el manto de púrpura son las vestiduras de los emperadores. La figura está representada hasta la cintura, pero el nicho que vemos detrás de la espalda del Salvador sugiere que está sentado en un trono, detrás del cual se extiende el cielo azul. Con la mano derecha (mano derecha) Cristo bendice, en su mano izquierda sostiene el Evangelio en un marco precioso, decorado con oro y piedras.

La imagen es majestuosa, incluso triunfante y, al mismo tiempo, inusualmente atractiva. Hay armonía en él, pero se basa en gran medida en la discordia. El espectador no puede dejar de notar la obvia asimetría en el rostro de Cristo, especialmente en la forma en que se escriben los ojos. Los investigadores explican este efecto de diferentes formas. Algunos lo remontan a las tradiciones del arte antiguo, cuando los dioses representaban un ojo castigador y el otro misericordioso. Según una versión más convincente, esto refleja la polémica con los monofisitas, que afirmaron una naturaleza en Cristo: la divina, que absorbe su naturaleza humana. Y como respuesta a ellos, el artista representa a Cristo, enfatizando en Él tanto la divinidad como la humanidad.

Al parecer, este icono fue pintado en Constantinopla y acabó en el monasterio de Si-Nai como contribución del emperador Justiniano, que era kti-tor, es decir, donante, del monasterio. La más alta calidad de la mano de obra y la profundidad teológica del desarrollo de la imagen habla a favor de su origen metropolitano.

3. Mosaico "La Madre de Dios en el Trono"

Hagia Sophia - Sabiduría de Dios, Constantinopla, siglo IX

Hagia Sophia, Estambul / DIOMEDIA

Después de más de cien años de crisis iconoclasta en 867, por decreto imperial, la Catedral de Santa Sofía en Constantinopla fue nuevamente decorada con mosaicos. Una de las primeras composiciones en mosaico fue la imagen de la Madre de Dios entronizada en una caracola Concha- un techo de semicúpula sobre partes semicilíndricas de edificios, por ejemplo, ábsides.... Es muy posible que esta imagen restaure una imagen anterior que fue destruida por los luchadores de iconos. El peregrino ruso de Novgorod Anthony, que visitó Constantinopla alrededor del 1200, dejó en sus notas una mención del hecho de que los mosaicos del altar de Santa Sofía fueron ejecutados por Lázaro. De hecho, el iconógrafo Lázaro, que sufrió bajo los iconoclastas, vivió en Constantinopla, y después del Concilio de 843, que restauró la veneración de los iconos, recibió el reconocimiento popular. Sin embargo, en 855 fue enviado a Roma como embajador del emperador Miguel III ante el papa Benedicto III y murió hacia el 865, por lo que no pudo ser el autor del mosaico de Constantinopla. Pero su fama como víctima de los iconoclastas vinculó esta imagen con su nombre.

Esta imagen de la Madre de Dios es una de las más bellas de la pintura monumental bizantina. Sobre un fondo dorado brillante, en un trono decorado con piedras preciosas, la Madre de Dios se sienta majestuosa sobre altos cojines. Tiene ante sí al niño Cristo, sentado en su regazo, como en un trono. Y a los lados, en el arco, hay dos arcángeles con vestiduras de cortesanos, con lanzas y espejos, custodiando el trono. A lo largo del borde de la concha hay una inscripción, casi perdida: "Las imágenes que aquí han derrocado los engañadores han sido restauradas por los piadosos gobernantes".

El rostro de la Madre de Dios es noble y bello, todavía no tiene ese ascetismo e invitados estúpidos que serían característicos de las imágenes bizantinas posteriores, todavía tiene mucha antigüedad en él: un óvalo redondeado del rostro, bellamente perfilado labios, nariz recta. La mirada de ojos grandes bajo arcos curvos de cejas se desvía levemente hacia un lado, esto muestra la castidad de la virgen, a la que se fijan los ojos de miles de personas que ingresan al templo. En la figura de la Madre de Dios hay una majestad real y al mismo tiempo una gracia verdaderamente femenina. Su túnica de un azul profundo, adornada con tres estrellas doradas, cae en suaves pliegues, enfatizando la monumentalidad de la figura. Las manos delgadas de la Madre de Dios con dedos largos sostienen al niño Cristo, protegiéndolo y al mismo tiempo revelándolo al mundo. El rostro del bebé es muy vivo, infantilmente regordete, aunque las proporciones del cuerpo son bastante adolescentes, pero la túnica real dorada, la postura erguida y un gesto de bendición están diseñados para mostrar: ante nosotros está el verdadero Rey, y Él se sienta en El regazo de la madre con dignidad real.

El tipo iconográfico de la Madre de Dios entronizada con el Niño Jesús ganó especial popularidad en el siglo IX, la era post-iconoclasta, como símbolo del Triunfo de la Ortodoxia. Y a menudo se colocaba precisamente en el ábside del templo, marcando la apariencia visible del Reino de los Cielos y el misterio de la Encarnación. Lo encontramos en Hagia Sophia en Thessaloniki, en Santa Maria in Dom Nika en Roma y en otros lugares. Pero los maestros de Constantinopla desarrollaron un tipo especial de imagen en la que la belleza corporal y la belleza espiritual coincidían, la perfección artística y la profundidad teológica coexistían armoniosamente. En cualquier caso, los artistas se esforzaron por alcanzar este ideal. Tal es la imagen de la Madre de Dios de Hagia Sophia, que sentó las bases del llamado Renacimiento macedonio: este nombre se le dio al arte desde mediados del siglo IX hasta principios del siglo XI.

4. Fresco "Resurrección"

Monasterio de Chora, Constantinopla, siglo XIV


Monasterio de Chora, Estambul / DIOMEDIA

Los dos últimos siglos de arte bizantino se denominan Renacimiento Paleólogo. Este nombre lo da la dinastía gobernante de los Paleólogos, la última en la historia de Bizancio. El imperio se inclinaba hacia el declive, presionado por los turcos, iba perdiendo territorio, fuerza, poder. Pero su arte estaba despegando. Y uno de los ejemplos de esto es la imagen de la Resurrección del monasterio de Chora.

El monasterio de Constantinopla de Chora, dedicado a Cristo Salvador, según la tradición, fue fundado en el siglo VI por el monje Sava el Santificado. A principios del siglo XI, durante el reinado del emperador bizantino Alexei Komnenos, su suegra Maria Duka ordenó la construcción de un nuevo templo y lo convirtió en una tumba real. En el siglo XIV, entre 1316 y 1321, el templo fue nuevamente reconstruido y decorado con los esfuerzos de Theodore Metohit, el gran logothete Logofet- el funcionario más alto (auditor, canciller) de la cancillería real o patriarcal de Bizancio. en la corte de Andronik II Andrónico II Paleólogo(1259-1332) - Emperador del Imperio Bizantino en 1282-1328.... (En uno de los mosaicos del templo, se le representa a los pies de Cristo con el templo en sus manos).

Los mosaicos y frescos de Chora fueron creados por los mejores maestros de Constantinopla y son obras maestras del arte bizantino tardío. Pero la imagen de la Resurrección se destaca especialmente porque las ideas escatológicas de la época se expresan en ella de una forma artística magnífica. La composición está ubicada en el muro oriental de la paraclesia (pasillo sur), donde se encontraban las tumbas, lo que, aparentemente, explica la elección del tema. La interpretación de la trama está relacionada con las ideas de Gregory Palamas, un apologista del hesicasmo y la doctrina de las energías divinas. El hesicasmo en la tradición monástica bizantina era una forma especial de oración en la que la mente está en silencio, está en un estado de hesiquia, silencio. El objetivo principal de esta oración es lograr la iluminación interior con una luz especial del Tabor, la misma que vieron los apóstoles durante la Transfiguración del Señor..

La imagen de la Resurrección se ubica en la superficie curva del ábside, lo que realza su dinámica espacial. En el centro, vemos al Cristo Resucitado con ropa blanca brillante sobre el fondo de una deslumbrante mandorla azul y blanca. Mandorla(Mandorla italiano - "amígdala") - en la iconografía cristiana, resplandor en forma de almendra o redondo alrededor de la figura de Cristo o la Madre de Dios, que simboliza su gloria celestial.... Su figura es como un coágulo de energía que esparce ondas de luz en todas direcciones, dispersando la oscuridad. El Salvador cruza el abismo del infierno con un paso amplio y enérgico, se podría decir, sobrevuela, porque una de sus piernas descansa sobre la hoja rota de las puertas del infierno y la otra pende sobre el abismo. El rostro de Cristo es solemne y concentrado. Con un movimiento imperioso, arrastra a Adán y Eva, levantándolos por encima de las tumbas, y parece que se elevan en la oscuridad. A derecha e izquierda de Cristo están los justos, a quienes Él saca del reino de la muerte: Juan el Bautista, los reyes David y Salomón, Abel y otros. Y en el abismo negro del infierno, abierto bajo los pies del Salvador, se pueden ver cadenas, ganchos, candados, tenazas y otros símbolos del tormento infernal, y en el mismo lugar, una figura atada: este es el Satanás derrotado, privado. de su fuerza y ​​poder. Sobre el Salvador, en letras blancas sobre fondo oscuro, la inscripción "Anastasis" (griego. "Resurrección").

La iconografía de la Resurrección de Cristo en tal versión, que también recibió el nombre de "Descenso a los infiernos", aparece en el arte bizantino en la época postiko-bórica, cuando la interpretación teológica y litúrgica de la imagen comienza a prevalecer sobre la histórica. En el Evangelio no encontraremos una descripción de la Resurrección de Cristo, sigue siendo un misterio, pero, reflexionando sobre el misterio de la Resurrección, los teólogos, y después de ellos los pintores de iconos, crearon una imagen que muestra la desgracia de Cristo sobre el infierno y la muerte. . Y esta imagen no apela al pasado, como recuerdo de un hecho ocurrido en un determinado momento de la historia, se vuelve hacia el futuro, como cumplimiento de la aspiración de una resurrección universal, que comenzó con la Resurrección de Cristo. e implica la resurrección de toda la humanidad ... Este evento cósmico no es casualidad que en la bóveda de paraclesia, sobre la composición de la Resurrección, veamos la imagen del Juicio Final y los ángeles enrollando el rollo del cielo.

5. El icono de Vladimir de la Madre de Dios

Primer tercio del siglo XII

La imagen fue pintada en Constantinopla y traída en los años 30 del siglo XII como un regalo del Patriarca de Constantinopla al Príncipe Yuri Dolgo-ruky de Kiev. El icono fue erigido en Vyshgorod. Ahora el centro regional en la región de Kiev; ubicado en la margen derecha del Dnieper, a 8 km de Kiev. donde se hizo famosa por los milagros. En 1155, el hijo de Yuri, Andrei Bogolyubsky, la llevó a Vladimir, el icono estuvo aquí durante más de dos siglos. En 1395, a instancias del Gran Duque Vasily Dmitrievich, fue llevada a Moscú, a la Catedral de la Asunción del Kremlin, donde permaneció hasta 1918, cuando fue llevada para su restauración. Ahora ella está en la Galería Estatal Tretyakov. Leyendas sobre numerosos milagros están asociadas con este ícono, incluida la liberación de Moscú de nuestro Tamerlán en 1395. Antes que ella, eligieron metropolitanos y patriarcas, coronaron monarcas del reino. La Madre de Dios Vladimir es venerada como un talismán de la tierra rusa.

Desafortunadamente, el icono no está muy bien conservado; según los datos del trabajo de restauración en 1918, fue reescrito muchas veces: en la primera mitad del siglo XIII después de la devastación de Batu; a principios del siglo XV; en 1514, en 1566, en 1896. Del cuadro original solo han sobrevivido los rostros de la Madre de Dios y el niño Cristo, parte del gorro y cenefa de la capa - maforia Maforiy- una túnica femenina en forma de plato, que cubre casi toda la figura de la Madre de Dios. con ayuda dorada Ayudar- en la pintura de iconos, trazos de oro o plata en los pliegues de la ropa, alas de ángeles, en objetos que simbolizan reflejos de la luz divina., una parte del quitón de Jesús con una ayuda de oro y una camisa visible desde debajo, una mano izquierda y parte de la mano derecha de un bebé, restos de un fondo dorado con fragmentos de la inscripción: “МР. .U ".

Sin embargo, la imagen conservó su encanto y alta intensidad espiritual. Se basa en una combinación de ternura y fuerza: la Madre de Dios abraza al Hijo, queriendo protegerlo de futuros sufrimientos, y Él la aprieta suavemente en la mejilla y le abraza el cuello con la mano. Los ojos de Jesús están amorosamente fijos en la Madre y sus ojos miran al espectador. Y en esta mirada penetrante hay todo un espectro de sentimientos, desde el dolor y la compasión hasta la esperanza y el perdón. Esta iconografía, desarrollada en Bizancio, recibió el nombre de "Ternura" en Rusia, que no es una traducción muy exacta de la palabra griega "eleus" - "misericordioso", como se llamaba a muchas imágenes de la Madre de Dios. En Bizancio, esta iconografía se llamaba "Glycophilus" - "Dulce beso".

El color del icono (estamos hablando de los rostros) se basa en una combinación de ocre transparente y revestimientos de color con transiciones tonales, veladuras (fundidos) y finos trazos de luz encalados, que crea el efecto de lo más delicado, casi respiratorio. superficie. Los ojos de la Madre de Dios son especialmente expresivos, están pintados con pintura marrón claro, con una pincelada roja en la lágrima. Los labios bellamente perfilados están escritos en tres tonos de cinabrio. El rostro está enmarcado por una gorra azul con pliegues azul oscuro, perfilados por un contorno casi negro. La cara del bebé está escrita con suavidad, el ocre transparente y el marrón tostado crean el efecto de la piel cálida y suave del bebé. La expresión viva y espontánea del rostro de Jesús también es creada por los enérgicos trazos de pintura que esculpen la forma. Todo esto da testimonio de la gran habilidad del artista que creó esta imagen.

El maforium cereza oscuro de la Madre de Dios y la túnica dorada del Dios Infante se escribieron mucho más tarde que los rostros, pero en general encajan armoniosamente en la imagen, creando un hermoso contraste, y la silueta general de las figuras unidas por abrazos en un solo todo es una especie de pedestal para rostros hermosos.

El ícono de Vladimir es de dos caras, externo (es decir, para realizar varias procesiones, procesiones de la cruz), en la parte posterior hay un trono con los instrumentos de la pasión (principios del siglo XV). Clavos, una corona de espinas y un libro encuadernado en oro, y sobre él, una paloma blanca con un halo dorado, yacen en el trono, cubiertos con una tela roja decorada con adornos de oro con bordes de oro. Una cruz, una lanza y un bastón se elevan por encima de la mesa. Si lee la imagen de Dios-te-ri en unidad con el cambio, entonces el suave abrazo de la Madre de Dios y el Hijo se convierte en un prototipo de los futuros sufrimientos del Salvador; Apretando al Niño Cristo contra su pecho, la Madre de Dios llora Su muerte. Así es exactamente como en la antigua Rusia entendían la imagen de la Madre de Dios dando a luz a Cristo para el sacrificio expiatorio en nombre de la salvación de la humanidad.

6. Icono "Salvador no hecho por manos"

Novgorod, siglo XII

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

El icono externo de doble cara del Salvador no hecho por las manos con la escena "Adoración de la cruz" en el reverso, un monumento de la época premongola, atestigua la profunda asimilación por parte de los pintores de iconos rusos del patrimonio artístico y teológico de Bizancio.

En una tabla próxima a un cuadrado (77x71 cm), se representa el rostro del Salvador, rodeado por un halo con una cruz. Los ojos grandes y bien abiertos de Cristo miran ligeramente hacia la izquierda, pero al mismo tiempo el espectador siente que está en el campo de visión del Salvador. Los altos arcos de las cejas se curvan y acentúan la mirada. Una barba bifurcada y cabello largo con una ayuda dorada enmarcan el rostro del Salvador: severo, pero no severo. La imagen es lacónica, comedida, muy espaciosa. Aquí no hay acción, no hay detalles adicionales, solo una cara, un halo con una cruz y las letras - IC XC (abreviado "Jesucristo").

La imagen fue creada por la mano firme de un artista dueño de un dibujo clásico. La simetría casi perfecta del rostro enfatiza su importancia. La coloración sobria pero sofisticada se basa en sutiles transiciones ocre, del amarillo dorado al marrón y oliva, aunque los matices del color no son visibles en su totalidad hoy en día debido a la pérdida de las capas superiores de pintura. Debido a la pérdida, los rastros de la imagen de piedras preciosas en la mira del halo y las letras en las esquinas superiores del icono son apenas visibles.

El nombre "Salvador no hecho por manos" está asociado con la leyenda sobre el primer icono de Cristo, creado no por manos, es decir, no por la mano de un artista. Esta leyenda dice: El rey Abgar vivía en la ciudad de Edesa, estaba enfermo de lepra. Cuando se enteró de que Jesucristo sanaba a los enfermos y resucitaba a los muertos, envió a un siervo por él. Incapaz de dejar su misión, Cristo, sin embargo, decidió ayudar a Abgar: se lavó la cara, se la secó con una toalla e inmediatamente el rostro del Salvador quedó impreso milagrosamente en la tela. El sirviente le llevó esta toalla (ubrus) a Abgar, y el rey fue sanado.

La Iglesia considera la imagen no hecha por manos como evidencia de la Encarnación, porque nos revela el rostro de Cristo, Dios que se hizo hombre y vino a la tierra para la salvación de las personas. Esta salvación se logra mediante Su sacrificio expiatorio, que está simbolizado por la cruz en el halo del Salvador.

La composición en la parte posterior del icono también está dedicada al sacrificio expiatorio de Cristo, que representa la cruz del Calvario, de la que cuelga una corona de espinas. A ambos lados de la cruz hay arcángeles adoradores con instrumentos de pasión. A la izquierda está Miguel con una lanza que traspasó el corazón del Salvador en la cruz, a la derecha: Gavri-il con un bastón y una esponja saturada con vinagre, que se le dio para beber sobre el crucificado. Arriba: serafines ardientes y querubines de alas verdes con rípidos Ripidos- objetos litúrgicos - círculos de metal con la imagen de serafines de seis alas fijados en largos mangos. en las manos, así como el sol y la luna: dos caras en medallones redondos. Debajo de la cruz vemos una pequeña cueva negra, y en ella están el cráneo y los huesos de Adán, el primer hombre que, por su desobediencia a Dios, sumergió a la humanidad en el reino de la muerte. Cristo, el segundo Adán, como lo llaman las Sagradas Escrituras, con su muerte en la cruz vence a la muerte, devolviendo la vida eterna a la humanidad.

El icono está en la Galería Estatal Tretyakov. Antes de la revolución, se mantuvo en la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Pero inicialmente, como estableció Gerold Vzdornov Gerold Vzdornov(n. 1936) - especialista en la historia del arte y la cultura rusos antiguos. Investigador principal del Instituto Estatal de Investigaciones de Restauración. Fundador del Museo de los Frescos de Dionisio en Ferapontov., proviene de la iglesia de madera de la Sagrada Imagen de Novgorod, erigida en 1191, ahora inexistente.

7. Presumiblemente, Teófanes el griego. Icono "Transfiguración del Señor"

Pereslavl-Zalessky, alrededor de 1403

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Сommons

Entre las obras de arte ruso antiguo en los pasillos de la Galería Third-Kov, el icono de la Transfiguración atrae la atención no solo por su gran tamaño: 184 × 134 cm, sino también por su interpretación original de la historia del Evangelio. Este ícono fue una vez un ícono de templo en la Catedral de la Transfiguración de Pereslavl-Zalessky. En 1302, Pereslavl se convirtió en parte del principado de Moscú, y casi cien años después, el gran duque Vasily Dmitrievich emprendió la renovación de la antigua catedral Spassky, construida en el siglo XII. Y es muy posible que atrajera a esto al famoso pintor de iconos Theophanes el griego, que había trabajado antes en Novgorod el Grande, Nizhny Novgorod y otras ciudades. En la antigüedad, los iconos no estaban firmados, por lo que no se puede probar la autoría de Teófanes, pero la caligrafía especial de este maestro y su conexión con el movimiento espiritual, llamado hesicasmo, habla a su favor. El hesicasmo prestó especial atención al tema de las energías divinas, o, en otras palabras, a la luz increada del Tabor, que los apóstoles contemplaron durante la Transfiguración de Cristo en la montaña. Consideremos cómo el maestro crea una imagen de este fenómeno luminoso.

Vemos un paisaje montañoso en el icono, Jesucristo está en la cima de la montaña central, bendice con la mano derecha y sostiene un pergamino en la izquierda. A su derecha está Moisés con la tabla, a la izquierda está el profeta Elías. Al pie de la montaña hay tres apóstoles, son arrojados al suelo, Jacob se tapó los ojos con la mano, Juan abrió con miedo, y Pedro, señalando con la mano a Cristo, como atestiguan las hojas del Evangelio, exclama: “Es Bueno es para nosotros estar aquí contigo, hagamos tres cabañas ”(Mateo 17: 4). ¿Qué asombró tanto a los apóstoles, causando todo un espectro de emociones, desde el miedo hasta la excitación? Esta es, por supuesto, la luz que vino de Cristo. En Mateo leemos: “Y se transformó delante de ellos, y su rostro resplandeció como el sol, y su ropa se volvió blanca como la luz” (Mateo 17: 2). Y en el icono, Cristo está vestido con vestiduras brillantes, blancas con reflejos dorados, de Él emana un resplandor en forma de una estrella de oro blanco de seis puntas rodeada por una mandorla esférica azul atravesada por finos rayos dorados. Blanco, dorado, azul: todas estas modificaciones de la luz crean el efecto de un resplandor multiforme alrededor de la figura de Cristo. Pero la luz va más allá: tres rayos emanan de la estrella, alcanzan a cada uno de los apóstoles y literalmente los clavan en el suelo. Las vestiduras de los profetas y apóstoles también tienen reflejos de luz azulada. La luz se desliza sobre montañas, árboles, cae donde sea posible, incluso las cuevas se delinean con un contorno blanco: parecen embudos de una explosión, como la luz que emana de Cristo no solo ilumina, sino que penetra en la tierra, transforma, cambia la universo ...

El espacio del icono se desarrolla de arriba a abajo, como un arroyo que fluye desde una montaña, que está listo para fluir hacia el área del espectador e involucrarlo en lo que está sucediendo. El tiempo del icono es el tiempo de la eternidad, aquí todo sucede al mismo tiempo. En el icono se combinan diferentes planos: a la izquierda, Cristo y los apóstoles ascienden al monte, y a la derecha, ya descienden del monte. Y en las esquinas superiores vemos nubes en las que los ángeles llevan a Elías y Moisés al Monte de la Transfiguración.

El icono "Transfiguración" de Pereslavl-Zalessky es una obra única, escrita con virtuosa habilidad y libertad, mientras que aquí se puede ver una increíble profundidad de interpretación del texto del Evangelio y encontrar su imagen visual aquellas ideas que fueron expresadas por los teóricos del hesicasmo. - Simeón el Nuevo Teólogo, Gregory Palamas, Gregory Sinait y otros.

8. Andrei Rublev. Icono "Trinidad"

Principios del siglo XV

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

La imagen de la Santísima Trinidad es el pináculo de la creatividad de Andrei Rublev y el pináculo del antiguo arte ruso. En la "Leyenda de los pintores de iconos sagrados", recopilada a finales del siglo XVII, se dice que el icono fue pintado por orden del hegumen del Monasterio de la Trinidad Nikon "en memoria y alabanza al monje Sergio", haciendo la contemplación de la Santísima Trinidad es el centro de su vida espiritual. Andrei Rublev logró reflejar en colores la profundidad de la experiencia mística de San Sergio de Radonezh, el pionero del movimiento monástico, reviviendo la práctica de oración contemplativa, que, a su vez, influyó en el avivamiento espiritual de Rusia a fines del siglo XIV. principios del siglo XV ...

Desde el momento de su creación, el ícono estuvo en la Catedral de la Trinidad, con el tiempo se oscureció, fue renovado varias veces, cubierto con vestiduras doradas, y durante muchos siglos nadie vio su belleza. Pero en 1904 ocurrió un milagro: por iniciativa del pintor paisajista y coleccionista Ilya Semenovich Ostro-ukhov, miembro de la Comisión Arqueológica Imperial, un grupo de resto-puertas liderado por Vasily Guryanov comenzó a limpiar el icono. Y cuando de repente un rollo de repollo y el oro asomaron por debajo de las capas oscuras, se percibió como un fenómeno de verdadera belleza paradisíaca. El icono no se limpió entonces, solo después del cierre del monasterio en 1918 se pudo llevar a los Talleres de Restauración Central, y se continuó con la limpieza. La restauración se completó solo en 1926.

La trama del ícono es el capítulo 18 del Libro del Génesis, que cuenta cómo un día tres viajeros llegaron al antepasado Abraham y él dispuso un tra-pe-zu para ellos, luego ángeles (en griego "angelos" - "mensajero , mensajero ”) le dijeron a Abraham que le nacería un hijo, de quien vendría una gran nación. Tradicionalmente, los pintores de iconos retrataban "La hospitalidad de Abraham" como una escena cotidiana en la que el espectador solo adivinaba que tres ángeles simbolizaban la Santísima Trinidad. Andrei Rublev, excluyendo los detalles cotidianos, representó solo a tres ángeles como un fenómeno de la Trinidad, revelándonos el secreto de la Trinidad Divina.

Sobre un fondo dorado (ahora casi perdido), se representan tres ángeles sentados alrededor de una mesa sobre la que se encuentra un cuenco. El ángel del medio se eleva por encima del resto, detrás de él crece un árbol (el árbol de la vida), detrás del ángel de la derecha, una montaña (la imagen del mundo montañoso), detrás de la izquierda, un edificio (las cámaras de Abraham y la imagen de la Economía Divina, la Iglesia). Las cabezas de los ángeles están inclinadas como si estuvieran conversando en silencio. Sus caras son similares, como si fuera una cara, representada tres veces. La composición se basa en un sistema de círculos concéntricos que convergen en el centro del icono, donde se representa el cuenco. En el cuenco vemos la cabeza de un becerro, símbolo del sacrificio. Ante nosotros hay una comida sagrada en la que se realiza un sacrificio de comida de arte. El ángel del medio bendice el cáliz; el que está sentado a su derecha expresa con un gesto su consentimiento para aceptar la copa; el ángel, ubicado a la izquierda del central, mueve la copa al que está sentado frente a él. Andrei Rub-lev, a quien llamaban el Dios-vidente, nos hace ser testigos de cómo en las profundidades de la Santísima Trinidad hay un concilio sobre un sacrificio expiatorio por la salvación de la humanidad. En la antigüedad, esta imagen se llamaba "Concilio Eterno".

Naturalmente, surge la pregunta para el espectador: ¿quién es quién en este icono? Vemos que el ángel del medio está vestido con la ropa de Cristo: una túnica de cereza y una himación azul. Gimatius(Griego antiguo. "Paño, capa") - entre los antiguos griegos, ropa de abrigo en forma de una pieza rectangular de tela; usualmente usado sobre una túnica.
Chitona- apariencia de una camisa, a menudo sin mangas. por lo tanto, podemos asumir que este es el Hijo, la segunda persona de la Santísima Trinidad. En este caso, a la izquierda del espectador, se representa un Ángel, personificando al Padre, con su túnica azul cubierta con un manto rosado. A la derecha está el Espíritu Santo, el ángel está vestido con ropa azul verdosa (el verde es un símbolo del espíritu, el renacimiento de la vida). Esta versión es la más extendida, aunque existen otras interpretaciones. A menudo, en los íconos del ángel del medio, se representaba un nimbo en forma de cruz y se inscribían IC XC, las iniciales de Cristo. Sin embargo, la Catedral de Stoglava de 1551 prohibió estrictamente la representación de halos en forma de cruz y la inscripción del nombre en la Trinidad, lo que explica esto por el hecho de que el icono de la Trinidad no representa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo por separado, sino es una imagen de la trinidad divina y la trinidad del ser divino ... Igualmente, cada uno de los ángeles puede parecernos una u otra hipóstasis, pues, según San Basilio el Grande, “el Hijo es imagen del Padre, y el Espíritu es imagen del Hijo”. Y cuando pasamos nuestra mirada de un ángel a otro, vemos cuán similares son y cuán diferentes son: la misma cara, pero diferentes ropas, diferentes gestos, diferentes posturas. Así, el pintor de iconos transmite el misterio de la no fusión y la inseparabilidad de las hipóstasis de la Santísima Trinidad, el misterio de su consustancialidad. Según las definiciones de la Catedral de Stoglava Catedral de Stoglavy- el concilio de la iglesia en 1551, las decisiones del concilio se presentaron en Stoglava., la imagen creada por Andrei Rublev es la única imagen aceptable de la Trinidad (que, sin embargo, no siempre se observa).

La imagen, pintada en los tiempos difíciles de las disputas principescas y el yugo tártaro-mongol, encarna el mandato del monje Sergio: "La odiosa discordia de este mundo es conquistada por la vista de la Santísima Trinidad".

9. Dionisio. Icono "Metropolitano Alexy con su vida"

Fin XV - principios del siglo XVI

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

El icono hagiográfico de Alexy, metropolitano de Moscú, fue escrito por Dionisio, quien por su habilidad fue llamado por sus contemporáneos "el filósofo notorio" (famoso, glorificado). La datación más común del ícono es la década de 1480, cuando se construyó y consagró la nueva Catedral de la Asunción en Moscú, por lo que Dionisio recibió el encargo de dos íconos de los santos de Moscú: Alexy y Peter. Sin embargo, varios investigadores atribuyen la pintura del icono a principios del siglo XVI sobre la base de su estilo, en el que se encontró la expresión clásica de la habilidad de Dionisio, más plenamente manifestada en la pintura del Monasterio de Ferapontov.

De hecho, se puede ver que el icono fue pintado por un maestro maduro que posee tanto el estilo mono-mental (el tamaño del icono es 197 × 152 cm) como la escritura en miniatura, lo que se nota en el ejemplo de los sellos. Marcas- pequeñas composiciones con una trama autosuficiente, ubicadas en el ícono alrededor de la imagen central, la pieza central.... Se trata de un icono hagiográfico, donde la imagen del santo en la pieza central está rodeada de sellos con escenas de su vida. La necesidad de un icono de este tipo podría haber surgido después de la reconstrucción de la Catedral del Monasterio de Chudov en 1501-1503, cuyo fundador fue el metropolitano Alexy.

Metropolitan Alexy fue una personalidad destacada. Provenía del clan de boyardos Byakontov, fue tonsurado en el Monasterio de la Epifanía en Moscú, luego se convirtió en Metropolitano de Moscú, desempeñó un papel destacado en el gobierno bajo Ivan Ivanovich el Rojo (1353-1359), y bajo su hijo pequeño, Dmitry Ivanovich, más tarde apodado Donskoy (1359-1389). Poseyendo el don de un diplomático, Alexy logró establecer relaciones pacíficas con la Horda.

En la pieza central del icono, el metropolitano Alexy se muestra de cuerpo entero, con vestiduras litúrgicas solemnes: un sakkos rojo. Sakkos- Ropa larga, holgada con mangas anchas, vestiduras litúrgicas del obispo., decorado con cruces doradas en círculos verdes, encima del cual cuelga un epitrachelion blanco con cruces Robó- una parte de las vestimentas de los sacerdotes, que se lleva alrededor del cuello debajo del chaleco y con una tira que desciende hasta la parte inferior. Este es un símbolo de la gracia del sacerdote, y sin él, el sacerdote no realiza ninguno de los servicios divinos., en la cabeza - un berberecho blanco Muñeca- la vestidura superior de un monje que ha asumido el gran esquema (el más alto grado de renuncia monástica) en forma de capucha puntiaguda con dos largas franjas de materia que cubren la espalda y el pecho.... Con su mano derecha el santo bendice, en su izquierda sostiene el Evangelio con un borde rojo, de pie sobre un borde verde claro (pañuelo). El color del icono está dominado por el blanco, sobre el fondo del cual se destacan brillantemente muchos tonos y matices diferentes, desde verde frío nuevo y azulado, rosa pálido y amarillo ocre hasta puntos brillantes de cinabrio escarlata brillante. Todo este multicolor hace que el icono sea festivo.

La pieza central está enmarcada con veinte señas de identidad de la vida, que conviene leer de izquierda a derecha. El orden de los sellos es el siguiente: el nacimiento de Eleutherius, el futuro Metropolitano Alexy; llevar a los jóvenes a la enseñanza; el sueño de Eleuterio, presagiando su vocación de pastor (según la Vida de Alejo, mientras dormía escuchó las palabras: "Te crearé pescador de hombres"); la tonsura de Eleuterio y el nombre de Alejo; el nombramiento de Alexy al obispado de la ciudad de Vladimir; Alexy en la Horda (está de pie con un libro en las manos frente al khan sentado en el trono); Alexy le pide a Sergio de Radonezh que le dé a su discípulo [Sergio] Andrónico para ser hegumen en el monasterio Spassky (más tarde Andronikov) fundado por él en 1357; Alexy bendice a Andrónico por abadesa; Alexy reza en la tumba del metropolitano Peter antes de partir hacia la Horda; el khan se encuentra con Alexy en la Horda; Alexy cura a Khan Taydula de la ceguera; El príncipe de Moscú con los carneros se encuentra con Alexy a su regreso de la Horda; Alexy, sintiendo la proximidad de la muerte, invita a Sergio de Radonezh a convertirse en su sucesor, metropolitano de Moscú; Alexy prepara su propia tumba en el monasterio de Chudov; el reposo de San Alexis; ganando reliquias; además, los milagros del Metropolitano: el milagro del bebé fallecido, el milagro del monje cojo Nahum y otros.

10. Icono "Juan el Bautista - Ángel del desierto"

1560

Museo central de la cultura y el arte de la antigua Rusia que lleva el nombre de Andrey Rublev / icon-art.info

El icono proviene de la Catedral de la Trinidad del monasterio Stefano-Makhrishchi cerca de Moscú, ahora se encuentra en el Museo Central de la Cultura Rusa Antigua que lleva el nombre de Andrei Rublev. El tamaño del icono es de 165,5 × 98 cm.

La iconografía de la imagen parece inusual: Juan el Bautista está representado con alas angelicales. Esta es una imagen simbólica que revela su misión especial como mensajero ("angelos" en griego significa "mensajero, mensajero"), profeta y precursor del Mesías (Cristo). La imagen se remonta no solo al Evangelio, donde se presta gran atención a Juan, sino también a la profecía de Malaquías: “He aquí, enviaré a mi ángel, y él preparará el camino delante de mí” (Ml. 3: 1). ). Como los profetas del Antiguo Testamento, Juan pidió el arrepentimiento, vino justo antes de la venida de Cristo para prepararle el camino ("Precursor" significa "caminar adelante"), y las palabras del profeta Isaías también le fueron referidas. : “Voz que clama en el desierto: Preparad el camino del Señor, enderezad sus caminos” (Isa. 40: 3).

Juan el Bautista aparece vestido con una remera y un himation, con un pergamino y una copa en la mano. En el rollo hay una inscripción compuesta de fragmentos de su sermón: “He aquí, y los testimonios acerca de mí, que este es el Cordero de Dios, quita los pecados del mundo. Arrepentíos más cerca del reino de los cielos, mientras el hacha está a la raíz del árbol, porque todo el árbol es cortado ”(Juan 1:29; Mateo 3: 2, 10). Y como ilustración de estas palabras, allí mismo, a los pies del Bautista, se representa un hacha en la raíz de un árbol, una rama de la cual se corta y la otra se vuelve verde. Este es un símbolo del Juicio Final, que muestra que el tiempo está cerca y pronto habrá un juicio en este mundo, el Juez Celestial castigará a los pecadores. Al mismo tiempo, en el cuenco vemos la cabeza de Juan, símbolo de su martirio, que soportó por su predicación. La muerte del Precursor preparó el sacrificio expiatorio de Cristo, dando salvación a los pecadores, y por tanto con su diestra Juan bendice a los que oran. En el rostro de Juan, ascético, con profundos surcos de arrugas, se vislumbran el tormento y la compasión.

El fondo del icono es de color verde oscuro, que es muy típico de la pintura de iconos de esta época. Las alas ocre de John se asemejan a destellos de fuego. En general, el color del icono es lúgubre, lo que transmite el espíritu de la época: pesado, lleno de miedos, malas señales, pero también esperanza de salvación desde arriba.

En el arte ruso, la imagen de Juan el Bautista, el ángel del desierto, se conoce desde el siglo XIV, pero se vuelve especialmente popular en el siglo XVI, en la era de Iván el Terrible, cuando los estados de ánimo todavía --- en la sociedad está creciendo. Juan el Bautista fue el patrón celestial de Iván el Terrible. El monasterio Stefano-Makhrishchi disfrutó de un patrocinio especial del rey, que está confirmado por los inventarios monásticos que contienen información sobre las numerosas contribuciones reales realizadas en las décadas de 1560 y 1970. Entre estas contribuciones estaba este icono.

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¡El tamaño total del fresco de la Catedral de Santa Maria del Fiore es la mitad de un campo de fútbol!

Ya hemos hablado de cómo el arquitecto Filippo Brunelleschi creó una cúpula única en Florencia, y esta cúpula sigue siendo la cúpula de ladrillo más grande del mundo. Pero, ¿quién pintó la superficie interior de esta cúpula con frescos tan inusuales?
Los frescos del interior de la cúpula gigante fueron creados por el mismo artista y arquitecto florentino Giorgio Vasari, quien, por encargo de Cosimo I Medici, diseñó y construyó uno único, que se extiende sobre plazas y calles, así como sobre un puente desde una orilla del río. Río Arno al otro y conectando dos palacios: Palazzo Vecchio en Piazza Senoria y Palazzo Pitti.
Inmediatamente después de la construcción del corredor en 1565, Vasari recibió una orden de Cosimo I de Medici para pintar la cúpula, que completó a partir de 1572, pero no logró completar la obra, que, después de la muerte de Vasari (1574) , fue completado por Federico Zucarro.
El área total del fresco en la cúpula es de aproximadamente 3600 metros cuadrados. metros, y esto es la mitad del campo de fútbol. La trama fue el Juicio Final.


El diablo devorando a los pecadores es una clara influencia de Bosch. Fuente http://24.media.tumblr.com/

Debe recordarse aquí que mucho antes de la época de Cosimo Medici y Giorgio Vasari, el gran florentino Dante Alighieri describió en detalle y vívidamente las imágenes del infierno en la primera parte de La Divina Comedia, y Dante y su libro principal fueron tan venerados en Florencia que él mismo está representado en un gran cuadro, ocupando un lugar honorable en la Catedral de Santa Maria del Fiore, y el mismo cuadro representa a Florencia, así como los "tres reinos" descritos por Dante, es decir, el Infierno, el Purgatorio y Paraíso. Por supuesto, se suponía que los frescos de Vasari desarrollaban esas ideas asociadas con el libro de Dante. Además, en Florencia conocían las pinturas del Juicio Final, creadas por Bosch, y estas pinturas son mucho más terribles que las historias de Dante. Giotto (el segundo arquitecto de la Catedral, que construyó la campanilla y fue enterrado en Santa Maria del Fiore), Botticelli y Miguel Ángel escribieron sus "Juicios finales". Este fue el contexto que tuvo en cuenta Vasari.


El fresco central de la cúpula. La parte oriental del fresco (encima del altar frente a la entrada). En el centro del tercer nivel: Jesús, la Madre de Dios, alrededor de los santos. Las cinco filas del fresco son claramente visibles. Fuente http://st.depositphotos.com/

Sin embargo, logró crear algo que asombró a los contemporáneos y conmocionó a los turistas. El hecho es que Vasari pintó frescos en el espíritu de las mejores tradiciones del Renacimiento, es decir, sus pecadores, tomando el tormento del infierno, e incluso sus verdugos parecen, si no realistas, en cualquier caso, muy similares a los personajes de la antigüedad. mitos, tal y como aparecen en los lienzos de los artistas florentinos. Resulta una especie de ilustración estética de lo que está sucediendo en el Infierno, además, convincente de la veracidad de los hechos representados. Además, en algunos pecadores se puede reconocer a algunos de los contemporáneos de Vasari, que sufren de acuerdo con los pecados terrenales de los que chismorreaban los florentinos en ese momento.
Uno de estos impactantes fragmentos es la representación de la escena del castigo de un libertino y un sodomita. Cierto personaje, parecido a un diablo, quema un lugar íntimo para la ramera con fuego en un mango largo, y otro sirviente con cola de Satanás cauteriza al partidario del amor entre personas del mismo sexo ese lugar debajo de la espalda, que está asociado con su pecado.



Todos los frescos se dividen en 5 filas o niveles, cada uno de los cuales consta de 8 episodios (que está predeterminado por la forma octogonal de la cúpula). La fila inferior muestra los pecados, los pecadores y su castigo en el infierno. La segunda fila desde abajo está llena, en contraste, con imágenes de Virtudes, Bienaventuranzas y Dones del Espíritu Santo. La tercera fila, el centro compositivo de toda la pintura de la cúpula, está dedicada a las imágenes de Cristo, la Madre de Dios y los Santos. La cuarta fila desde abajo, ubicada ya cerca del agujero en el centro de la cúpula, está ocupada por Ángeles con los instrumentos de la Pasión de Cristo (esta es la copa en la que Pilato se lavó las manos, pasando el destino de Jesús en el disposición de sus verdugos; 30 piezas de plata recibidas por Judas; la columna a la que Jesús fue atado durante el tiempo de la flagelación; la corona de espinas; la cruz en la que Jesús fue crucificado; los clavos que traspasaron la carne del Hijo de Dios. Dios; la lanza con la que el legionario romano Longino remató a Jesús, poniendo fin a su tormento; el grial, en este caso que representa la copa en la que se recogió la sangre de Jesús; la escalera, que se utilizó para sacar el cuerpo de Jesús de la cruz; el sudario en el que se envolvía el cadáver y en el que se imprimían huellas; así como otros instrumentos de la Pasión de Cristo). Finalmente, en la fila superior, que también es la más pequeña en tamaño, ya que linda con la abertura en la parte superior de la cúpula, están los Ancianos del Apocalipsis, de quienes el Libro de Apocalipsis profetizando sobre el Juicio Final dice: “Y alrededor del trono hay veinticuatro tronos; y en los tronos vi a veinticuatro ancianos, que estaban vestidos con ropas blancas y tenían coronas de oro en la cabeza ". Dado que solo hay ocho sectores de la cúpula, y en el nivel superior están bastante cerca, Vasari representa a los ancianos en tres, con uno de cada tres en primer plano, y dos, por así decirlo, miran desde detrás de la izquierda y hombros derechos de la figura central.
Después de la muerte de Vasari y Cosimo I, el nuevo gobernante de Florencia, Francesco I, invitó al artista Federico Zucarro a completar la pintura interior de la cúpula, y en cumplimiento de la voluntad del soberano en el tercer piso, la parte oriental de que (encima del altar y frente a la entrada) está ocupado por Jesús y la Madre de Dios, y los sectores vecinos - Santos, también retrataron a los "redimidos", es decir, aquellos que contribuyeron a la prosperidad de Florencia y a la construcción de la Catedral y por lo tanto, como proclamado, expiado por los pecados, lo que le permite ir directamente al Paraíso, sin pasar por el Purgatorio. Además, el sentido de la proporción ha negado por completo tanto al propio Francesco I como al artista Zucarro, quien representó entre los Medici "redimidos", el Emperador, el Rey de Francia, Vasari y otros artistas, así como a él mismo e incluso a su familia y amigos. .
Los frescos de la cúpula de Santa Maria del Fiore, desde sus inicios hasta la actualidad, han causado mucha polémica. Alguien dice que este es un orden político abierto y, por lo tanto, no puede considerarse una obra maestra y un monumento. Otros sostienen que la pintura de cualquier templo grande se hizo por encargo, y que los frescos de Vasari y Zucarro expresan el espíritu peculiar de ese Renacimiento tardío, que el explorador holandés Huizinga llamó ingeniosa y acertadamente "El otoño de la Edad Media". Sea como fuere, la pintura interior de la cúpula fue restaurada en 1978-1994, y en ella se gastaron 11 mil millones de liras, aunque esto provocó indignación y protestas de algunos florentinos.