Kunstiliste detailide funktsioonid

Üks detail võib täita olulisi ideoloogilisi ja semantilisi funktsioone ning anda kogu tekstile emotsionaalse koormuse. Detailide funktsioonid võivad olla psühholoogilised, süžeelised ja kirjeldavad. Kunstiline detail ei ole võimeline ainult edasi andma vajalikku teavet. Kirjandusteose detailide abil saate kõige eredama ettekujutuse tegelasest, tema välimusest, psühholoogilisest seisundist või kangelast ümbritsevast keskkonnast.

Detail võib toimida ka kujundliku ekspressiivsuse vahendina. Näiteks:

„Mets seisis liikumatult, vaikne oma tuhmis mõtlikkuses, sama hõre, poolpaljas, üleni okaspuu. Ainult siin-seal oli hapraid hõredalt kaskesid kollased lehed" (V.P. Astafjev)

Selles lauses on näiteks kunstiliseks detailiks epiteedid, mille abil joonistatakse pilt ebamugavast metsast. Nende kasutamise roll on rõhutada hirmunud, pinges olekut kirjanduslik kangelane. Siin on näiteks see, kuidas Vasjutka Astafjevi loos näeb loodust, kui ta mõistab oma üksindust.

“...Taiga... Taiga... Ta sirutas lõputult igas suunas, vaikne, ükskõikne...”

«Ülevalt vaadates tundus see tohutu tume meri. Taevas ei lõppenud kohe, nagu mägedes juhtub, vaid venis kaugele-kaugele, surudes metsatippudele aina lähemale. Pilved pea kohal olid hõredad, kuid mida kaugemale Vasjutka vaatas, seda tihedamaks need muutusid ja lõpuks kadusid sinised avad täielikult. Pilved lebasid nagu kokkupressitud vatt taiga peal ja see lahustus neis.

Maastik viitab poisi suurele sisemisele ärevusele ja kirjeldab ka selle ärevuse põhjust. Ta näeb "vaikset" ja "ükskõikset" taigat, nagu tumedat merd, madalat taevast, mis laskub peaaegu metsa endani. Kombinatsioonid epiteedi ja võrdluse tekstis (“kokkusurutud vatt”), personifikatsioon ja metafoori (“paneb maha”, “lahus”), mis on kunstiline detail, aitavad lugejal selgemalt ette kujutada pimeduse kohal rippuvat rasket taevast. taiga ja samal ajal annab edasi idee, et loodus on inimese saatuse suhtes ükskõikne. Ja siin on detaili funktsioon semantiline.

Vaatleme veel ühte näidet ühe detaili kohta kirjaniku V.P. tekstist. Astafjeva: "Uppuva südamega jooksis ta puu juurde, et katsuda käega vaigupiiskadega sälku, kuid avastas selle asemel krobelise koorevoldi." See kirjeldav ja süžeeline detail suurendab olukorra dramaatilisust, millesse loo kangelane satub.

Ka kunstiteose tekstis võib esineda helikirjeldav detail või metafooriline detail. Näiteks see on samast teosest pärit võrku kinni jäänud abitu kärbse kirjeldus:

“Kogenud jahimees - ämblik sirutas võrgu surnud linnu kohale. Ämblikku enam pole – ta läks vist mingisse lohku talvema ja jättis lõksu maha. Sinna sattus hästi toidetud suur sülitav kärbes, kes peksab, peksab, sumiseb nõrgenevate tiibadega. Miski hakkas Vasjutkat häirima, nähes püünisesse kinni jäänud abitut kärbest. Ja siis tabas see teda: ta oli kadunud!

Samal eesmärgil kasutab kirjanik oma kangelase sisemise ebamugavuse edasiandmiseks tekstis rohkem kui korra sisemonoloogi tehnikat ja seegi on silmatorkav kunstiline detail. Nt:

"- Ffu-sina, neetud! Kus on kohad? - Vasyutka süda vajus kokku, tema otsaesisele ilmus higi. - Kogu see metsis! "Ma tormasin nagu hull, nüüd mõelge, kuhu minna," rääkis Vasjutka läheneva hirmu peletamiseks valjusti. - Pole hullu, nüüd mõtlen sellele ja leian tee. Niiiii... Kuuse peaaegu paljas pool tähendab, et suund on põhja ja kus oksi rohkem - lõuna. Niiiii..."

Traditsiooniliselt nimetatakse teose objektiivse maailma väikseimat ühikut kunstiline detail , mis sobib hästi sõna etümoloogiaga: "detail" (prantsuse detail) - "millegi väike komponent (näiteks masin)"; "detail", "eripära". Põhimõtteline on omistada detail teose metaverbaalsele objektiivsele maailmale: « kujundlik vorm kirjandusteos sisaldab kolme aspekti: objekti kujutamise detailide süsteemi, kompositsioonitehnikate süsteemi ja verbaalset (kõne)struktuuri...” ; “...Tavaliselt hõlmavad kunstilised detailid peamiselt sisulisi detaile laiemas tähenduses: argielu, maastiku, portree...<...> Kunstilisteks detailideks ei peeta tavaliselt poeetilisi vahendeid, troope ja stiilifiguure.." 3. Teose analüüsimisel on oluline eristada verbaalset ja metaverbaalset, tegelikult objektiivset taset (koos kõigi nende loomulike seostega).

Objektiivse maailma kirjeldamine kirjanduses pole mitte ainult huvitav, oluline, soovitav, vaid see vältimatu; teisisõnu, See pole kaunistus, vaid pildi olemus. Ei ole ju kirjanik võimeline taasluua objekti kõigis selle tunnustes (ja mitte ainult mainida) ning see on detail, detailide kogum, mis “asendab” tekstis tervikut, tekitades lugejas assotsiatsioone. autor vajab. Autor toetub lugeja kujutlusvõimele ja kogemusele, kes lisab mõtteliselt puuduvad elemendid. R. Ingarden nimetab seda "mittetäieliku kindluse kohtade kõrvaldamiseks" spetsifikatsioon lugeja teoseid. See, mida teksti ei sisalda, on ilmne ja terviku (antud juhul kangelanna kuvandi) mõistmiseks ebaoluline. Loos A.P. Tšehhovi “Suudlus”, võõras, kes kogemata Rjabovitšit pimedas toas suudles, jääb talle tundmatuks. Märgid, mida ta mäletas, olid liiga ebamäärased: “Rjabovitš jäi mõttesse... Sel ajal kostus talle ootamatult kleidi sahinas kiirustavaid samme, naise hingeldav hääl sosistas “lõpuks ometi!” ja kaks pehmet, lõhnavat. , kahtlemata naise käed embasid ta kaela; Soe põsk suruti vastu põske ja samal ajal kostis suudluse häält. Kuid kohe karjus suudleja kergelt ja, nagu Rjabovitšile tundus, hüppas vastikusest eemale. Kes täpselt oli ta- loo kontekstis pole see oluline. Tegemist on ju ootamatu episoodiga üksildasest elust, mis rõhutas vaid kangelase õnne- ja armastusunistuse mõttetust, mitte aga lõbusat maskeeringutega lugu.

Tihti väljendatakse ühel või teisel kujul mõtet detailide valdamise järkjärgulisest arengust kirjandusloos ja tänapäevase kirjutamise erilisest virtuoossusest selles osas (see tähendab muidugi "esimese järgu autoreid". ”). Nii leidis Yu Olesha, kes hindas kõrgelt uue kinokunsti keelt. lähivõte" Puškinilt, pidades teda läbimurdeks tuleviku poeetikasse: "...on mõned read, mille olemasolu tolle ajastu luuletajas tundub lihtsalt arusaamatu: "

Vaatepunktist teoreetiline poeetika, kunstilise kujundi kui sellise omaduste väljaselgitamine ühendab kunstnikke detaili-, peene (mitte kohmaka) töö maitse, olenemata sellest, mis ajal nad elasid (milline detail see on, see on teine ​​küsimus). Seetõttu võime teeside kinnitamiseks tsiteerida kõige rohkem erinevat materjali. A.A. Potebnja, arendades pilditeooriat analoogselt sõna "sisevormiga", pöördus 19. sajandi ukraina folkloori ja vene klassika poole. (“Märkmetest kirjandusteooriast”). V.B. Shklovsky avastas L. N. romaanides ja lugudes “tuttava äratamise” ja “keerulise vormi” tehnikad (mida ta pidas poeetilise keele atribuutideks). Tolstoi ja rahvapärased mõistatused, muinasjutud (“Proosateooriast”). Mõlemas teoses pole detaili terminina, vaid tähelepanu keskmes on probleem ise.

Folkloristide, antiikuurijate ja keskaja uurijate töödes ei räägita detailide kohta vähem kui näiteks L.N. Tolstoi, N.V. Gogol, A.P. Tšehhov, IA Bunina, V.V. Nabokov. Nii märgib F. I. Buslaev kangelaseepose kirge pisiasjade vastu: „Laulja alati rahulik ja selge pilk peatub võrdse tähelepanuga Olümposel, kus istuvad jumalad, ja verisel lahingul, mis otsustab maailma saatuse, ja edasi. vaevumärgatavad pisiasjad majapidamisriistade või relvade kirjeldamisel." Eepiline luule on kiirustamatu ja õpetab „kannatlikkust oma pidevate kordustega, millest mööda laskmine näis olevat sama võimatu ja ebaloomulik, kui visata elust välja ootamise päev enne rõõmu või - monotoonsuse teelt; ees erinev väli ilus vaade» 2. Homerosele: „iga pisiasi... on hinnaline. Ta kasutab sageli selliseid kirjeldusi, ilma et oleks piinlik asjaolu pärast, et need lükkavad tegevuse arengut edasi. Selle tulemusena toimub tahtlik viivitus - mahajäämus...<...>Kõige tähelepanuväärsem on Odysseuse jalal oleva armi kirjeldus Odüsseia XIX laulus. Vaatamata kogu eepose kalduvusele pidevatele epiteetidele on hämmastav mitte ainult uusi kujundeid (eelkõige looduskirjeldusi) toovate võrdluste, vaid ka epiteetide rohkus. Homerose Achilleus pole mitte ainult "kiirajalgne": talle "määrati 46 epiteeti, Odysseusele - 45" 3 . Kangelaseepose poeetika erineb täielikult “aeglaste” romaanide individuaalsetest stiilidest - Ortega y Gasseti lemmiklugemine (kus on täiesti erinev, psühholoogiline detailides, aeglustumine täidab muid funktsioone). Kuid kõikjal, kus me näeme kunstikeelt - keele üksikasjad.

Detailide klassifikatsioon kordab objektiivse maailma struktuuri, mis koosneb “erinevatest kvaliteetsetest komponentidest” – sündmused, tegelaste tegevused, nende portreed, psühholoogilised ja kõneomadused, maastik, interjöör jne. antud Teoses võib mõni detaililiik puududa, mis rõhutab selle maailma konventsionaalsust.

Kirjanduslikus kirjelduses stiilisseotud osi kombineeritakse sageli. Hea kogemus Selle tüpoloogia pakkus välja A.B. Yesin, kes tõi välja kolm suured rühmad: üksikasjad süžee, kirjeldav, psühholoogiline. Ühe või teise tüübi ülekaal tekitab vastava vara, või domineeriv, stiil:“süžee sisu” (Gogoli “Taras Bulba”), “deskriptiivsus” (“Surnud hinged”), “psühhologism” (Dostojevski “Kuritöö ja karistus”); nimetatud omadused "ei tohi üksteist sama töö sees välistada".

Nii et üksikasju saab anda vastandudes, “vaidlustes” üksteisega. Kuid vastupidi, nad võivad moodustada ansambli, luues koos ühtse ja tervikliku mulje - näiteks luksusesemed, mis kaunistasid "kaheksateistkümneaastase filosoofi kontorit /" (Jevgeni Onegini esimeses peatükis). E.S. Dobin pakkus välja osade tüpoloogia kriteeriumi alusel: singulaarsus/palju, ja kasutasid valitud tüüpide tähistamiseks erinevaid termineid: "Detail mõjutab mitmel viisil. Detail kaldub singulaarsuse poole. See asendab mitmeid detaile. Meenutagem Karenini kõrvu, juuste lokke Anna kaelal, lühikesi ülahuul väikese printsessi vuntsidega, Andrei Bolkonski abikaasa, printsess Marya säravate silmadega, kapten Tušini pidev piibuga, diplomaat Bilibini otsmikul tähendusrikkad voltid jne. Detail on intensiivne. Üksikasjad on ulatuslikud. ” Edasi sätestab uurija, et detaili ja detaili erinevus on "ainult lakoonilisuse ja kompaktsuse astmes" ning et see "ei ole absoluutne", on "üleminekuvorme" 1.

Igas klassifikatsioonis on muidugi üleminekuvorme, kuid need pole selle olemus. Meie arvates nõuab juba atraktiivsus "singulaarsuse" või "mitmekordse" vastu selgitust, see on detaili ja detaili erinevate funktsioonide tagajärg (Dobini mõistes). Kui mõelda tema toodud "detailide" näidetele, on võimalik jälgida mustrit: neid ei tõsteta lihtsalt esile iseloomuomadused, esindades tervikut selle osa kaudu (sünekdohhi printsiip). Midagi, mis millelegi vihjab, kannab nime vastuolu teemas, mis näib, et see pole üldse vajalik: see - seetõttu on detail märgatav ega kao "detailide" rohkusesse. Ja see on väljendusrikas, st kui seda õigesti lugeda, liitub lugeja autori väärtussüsteemiga.

Detail, mis lisab pilti dissonants, või kui kasutada Shklovsky tuntud terminit, "detuttavus" detail, on tohutu hariv tähenduses. Tundub, et see kutsub lugejat teemaga lähemalt tutvuma, ilma nähtuste pinnalt tuhnimata. Ridadest, ansamblist välja kukkudes tõmbab ta tähelepanu- nagu kaks tugitooli Manilovide elutoas, mis on kaetud “lihtsalt matiga” ja identifitseerivad teda mitteomanikuna, omaniku rolli täitva inimesena: Manilov “mitu aastat iga kord, kui ta hoiatas oma külalist sõnadega: "Ära istu nendele toolidele, need pole veel valmis." "Kummalise" detaili tutvustamisel kasutavad kirjanikud sageli hüperbooli. Üldfooniga ühel või teisel määral kontrastse detaili nähtavust soodustab kompositsioonitehnikad: kordused, “lähivõte”, “montaaž”, pidurdamine jne.. Ennast kordades ja lisatähendusi omandades, osa muutub motiiv (juhtmotiiv ), sageli kasvab sisse sümbol . Kui see algul üllatab, siis end uutes “sidurites” esitledes juba selgitab iseloomu. Dostojevski “Idioodis” võib lugejale (nagu kindral Epantšinile) esmalt tunduda kummaline Mõškini oskus jäljendada käekirja. Pärast kogu romaani lugemist saab aga selgeks, et Mõškini peamine talent on mõistmine erinevad tegelased, erinevad käitumisstiilid ja kirjutamisstiilide taastootmine (selle sõna iidses tähenduses) on vihje sellele.

Arvestada võib sümboolse detailiga pealkiri töötab(tavaliselt väikevormid): “Karusmari” A.P. Tšehhov, "Lihtne hingamine", autor I.A. Bunin, "Lumi", autor K.G. Paustovski. Detail(Dobini mõistes) lähemale märk kui sümbolile, tekitab selle ilmumine tekstis ennekõike äratundmisrõõmu, stimuleerides stabiilset assotsiatsioonide ahelat. Detailid-märgid on mõeldud lugeja teatud ootuste horisondile, tema võimele seda või teist kultuurikoodi lahti mõtestada. Nii saab “Jevgeni Onegini” lugeja, sattudes koos Tatjanaga oma iidoli “moekast kambrist”, kindlalt hinnata Onegini hobisid ja meeleolusid tema kabineti kaunistamise põhjal. Mitu lööki-märki asendavad pikk kirjeldus: “...ja lord Byroni portree,/Ja sammas malmist nukuga/Mütsi all, hägune kulm,/Ristis kokku surutud kätega.

Kui kirjandusloolane rekonstrueerib meist niigi kauge ühiskonna elu, elulaadi ja maitseid, siis sellised märgid süstematiseeritakse, see on kommentaatorite “leib”. Ja võib-olla pakub see rohkem kui klassika detaile-märke väljamõeldis, oma ajaga sammu pidamine (ja mitte möödasõit), päevateemale kiire reageerimine, mood kõikidel aladel, “kultuuriuudised”.

Jutt ja selle funktsioonid teoses. Lugu ja autori probleem.

Isiklik narratiiv ja selle variatsioonid, nende kunstilised võimalused. Jutustaja ja autori positsiooni korrelatsioon ja eraldamine isiklikus jutustamises.

17.Isikupäratu jutustamine. “Autoritsooni” ja “kangelastsooni” suhe umbisikulises jutustuses. Kaudse ja valesti otsese kõne originaalsus ja erinevus.

Väidete kogum, millel on visuaalne eesmärk – narratiiv. Kirjeldus ja põhjendus sisaldusid narratiivi komponentidena. Laiemas tähenduses on jutustamine nende väidete kogum, jutustaja, jutuvestja kõnesubjektid, kes täidavad ühtse kunstilise väitena kujutatava maailma ja teose adressaadi vahelise vahendamise ülesandeid. Narratiivide tüübid: isiklik ja umbisikuline. Isiklik: lüürilise kangelase nimel (ülestunnistus), jutustaja kangelase nimel. Isikupäratu- jutustaja ja romaani nimel. Esin eristab 1. ja 3. isiku jutustamist. 1. isik - võimendab jutustatava autentsuse illusiooni, koondab tähelepanu jutustaja kuvandile, autor on peaaegu alati varjatud, tema mitte-identsus jutustajaga on ilmne. 3. isikust - vabam narratiiv, esteetiliselt neutraalne vorm ei tõsta esile otsekõnet ennast (jutustus on neutraalse jutustaja vaatenurgast, kuid see esitatakse täielikult või osaliselt kangelase kõneviisis, mitte olles; tema otsene kõne). Nad kasutavad seda, kui tahavad luua sisemaailm kangelane oma kõne kaudu. Kasutatakse kangelasele ja tema kõnestiilile iseloomulikke sõnu.

2 tüüpi jutustavaid subjekte: jutustaja ja jutustaja. Personifitseeritud (teatud portree, elulugu, võite öelda, kes ta on, osaleb tegevuses või vaatleb) - kui 1. isikust, siis on ta jutustaja; ei ole personifitseeritud jutustaja – kujutab sündmusi eemalt, on isikupäratu. Jutustaja on kõne kõneleja, identifitseerimata, nimetamata, tekstis lahustatud. Jutustaja on kõneleja, kes avatult korrastab kogu teksti oma isiksusega. (Corman)

Autor ei ole jutustaja, isegi kui autorist on pilt olemas. Pilt on alati kunstiliselt konventsionaalne. Igasugune jutustaja või jutustaja kujund on kõnemask. Jutustaja on pildi subjekt, mis on seotud teatud sotsiaal-kultuurilise ja keelekeskkond. Sellelt positsioonilt kujutab ta teisi tegelasi. Jutustaja peidab kõnemaneeri taha oma iseloomu, mõtteviisi, maailmavaate. Autori positsioon võib, aga ei pruugi kattuda jutustaja positsiooniga.


1. Jutustaja on väljamõeldud maailma piiril reaalsusega, jutustaja kujutatud reaalsuse sees.

2. Seal, kus on jutustaja, näib sündmus ise jutustavat. Seal, kus on jutustaja, on pildi subjektiks sündmused.

3. Jutustajal on terviklik ilmavaade (tundub, et lugu on objektiivsem), jutustajal mitte, me vaatame sündmusi tegelaste silmade läbi, subjektiivsemalt. Jutustajal on kindel kõnestiil, olenemata sellest, kas see on loole lisatud või mitte.

4. Keegi ei näe jutustajat kujutatud maailma sees. Jutustaja satub tingimata kas jutustaja või tegelaste silmaringi.

5. Jutustaja on oma ilmavaate poolest lähedane autorile, loojale, jutustaja on tegelastele lähedane.

6. Jutustaja on üldtunnustatud kõnemaneeri kandja, jutustaja mitte.

Ühe teose teksti sees võivad jutustamismeetodid muutuda. Igal juhul on jutustamismeetodite jada allutatud autori kunstilisele ülesandele ja omab teatud kunstilist tähendust.

Sobimatult otsene kõne- see on "jutustava teksti lõik, mis annab edasi sõnu, mõtteid, tundeid, tajusid või ainult ühe kujutatud tegelase semantilist asendit ning jutustaja teksti edasikandmine ei ole tähistatud graafiliste märkide (või nende ekvivalentidega) ega sõnade (või nende vastete) sissetoomisega”, vastasel juhul ei tõsteta seda esile ei kirjavahemärgiliselt ega süntaktiliselt.

Valesti otsekõne tehnikat kasutas vene kirjanduses esmakordselt A. S. Puškin, misjärel see arenes aastal. ilukirjandus. Ebaõige otsekõne süntaktiline tase ei paista autori loomingust välja, kuid säilitab leksikaalse, stiililise ja grammatilised elemendid, mis on kõneleja kõnele omane keeruline lause V kaudne kõne, kõne- või mõtteverbide esinemine põhilauses näitab selgelt, et autor edastab lugejale ainult kellegi teise kõne või mõtte. Ebakorrektne otsekõne kombineeritakse autori kõnega: valesti otsekõnes räägib või mõtleb autor tegelase eest. Näide: Aga siin on tema tuba. Ei midagi ega keegi, keegi ei vaadanud sisse. Isegi Nastasja ei puudutanud seda. Aga issand! Kuidas sai ta kõik need asjad siia auku jätta? Ta tormas nurka, pani käe tapeedi alla ja hakkas asju välja tõmbama ja taskutesse laadima. F. Dostojevski. Vale otsekõne viitab autorile, kõik verbi asesõnad ja isikuvormid esitatakse autori positsioonilt (nagu kaudses kõnes), kuid teisest küljest on otsesele omane märkimisväärne leksikaalne, süntaktiline ja stiililine eripära. kõne.

On teosterühmi, kus valitseb mitte-autori sõna. Need on stiliseerimine, mis tahes folkloori või kirjandusstiili tunnuseid ja omadusi tahtlikult ja selgelt jäljendades. Meenutagem Lermontovi „Laul umbes<„.>kaupmees Kalašnikov", ballaadid A.K. Tolstoi, V.Ya lugu “Tuleingel”. Brjusov, keskendus Lääne-Euroopa keskaegse proosa stiilile.

Lugu, opereerides ka mitteautori sõnaga, on see erinevalt stilisatsioonidest ja paroodiatest keskendunud suulisele, igapäevasele, kõnekeelsele kõnele. Siin on "elava" vestluse imitatsioon, mis sündis just sel minutil, siin ja praegu, selle tajumise hetkel 2 . Peaasi, et jutt, palju rohkem kui traditsioonilised kirjaliku jutustamise vormid, köidab meie tähelepanu kõnelejale - jutuvestjale tuues esile tema figuuri, häält, temale omast sõnavara ja fraseoloogiat. "Jutu põhimõte nõuab," märkis B.M. Eikhenbaum, - nii et jutustaja kõne pole värvitud mitte ainult intonatsiooni-süntaktiliste, vaid ka leksikaalsete varjunditega” 3. Näited jutust - “Õhtud talus Dikanka lähedal”, autor N.V. Gogol, palju V.I proosas. Dalia, N.S. Leskova.

SKAZ on oma intonatsioonilt ja stiililt spetsiifiline folklooriteoste esitusvorm; seega peame S. all silmas sellist kirjandusteoste esitusviisi, mis reprodutseerib suulise kirjanduse teoste kõnet ja laiemas tähenduses - suulist kõnet üldiselt ja isegi ebatavalistes vormides kirjutamine.

Kõige tavalisemad C vormid. - see on: a) muinasjuttude, eeposte ja laulude jäljendamine. kolmap "Tagapool Volgat metsades, Tšernaja Ramenis, elas talupoeg, rikas mees. Selle talupoja tütar kasvas üles. Tütar kasvas üles ja sai ilu täis ( Melnikov-Petšerski, “Metsas” - vapustav S.); b) talurahva kohalike ja ametialaste murrete matkimine: „Ta oli sellest surmani väsinud, oli vihane nagu äge madu; ja käis õhtuti Prokudinis. Tänavad hakkasid kanepit valama ja Prokudin viskas kärud nende kandadelt ( Leskov, “Naise elu”); c) linnaelanike rahva- ja ametimurrete jäljendamine, peamiselt nende rühmade, kes ei räägi täielikult liti keelt: „Tänan teda ja ütlen, et mul pole soove ega tule välja mingeid soove, v.a. üks - kui tema arm tahab, ütle mulle..." ( Leskov, "Darner"); d) vananenud ja ebatavalised kujundid kirjalik kõne: „Ja sellise maise vaimuga, nagu ma teile esitasin, elasime peaaegu kolm aastat. "Meie jaoks kõik toimus, kõik õnnestumised voolasid meile otsekui Amaltheuse sarvest, kui järsku nägime, et meie seas on kaks Jumala poolt meie karistuseks valitud anumat" ( Leskov, “Pitsestatud ingel” - S. Vana-vene õpetlikud raamatud).

Nagu toodud näidetest selgub, saavutatakse S.-i iseloom kirjalikus kõnes valides sõnavara erinevat tüüpi suuline kõne(ja viimasel ülaltoodud juhtudel - arhailine sõnavara, tänapäevasele kirjakeelele võõras) ja spetsiifilised vormid süntaks ja morfoloogia, lubatud ainult suulises kõnes (või muinaskirjas): jäljendamine folkloorižanrid iseloomustab nt. rütmistamine, retsitatiiv- või meloodiline stiil, folkloorile omane kirjalikuks kõneks ülekandmine arvud, rahvakeele jäljendamine - märkimisväärse arvu sissetoomine dialektismid, grammatika rikkumine kirjaliku kõne struktuur - lausete ebatäielikkus, nende ebaühtlus, hüüu- ja küsilausete rohkus.

Harvadel juhtudel säilitatakse S. kogu teoses: sagedamini segab autor selle tavapärase valgustatud esitusega, viidates vajadusele lugu lühendada.

S.-vormide kasutuselevõtt on enamasti ajendatud autori tahtest, iseloomustades olukorda ja jutustajat (vrd enamiku Leskovi lugude konstruktsioon - “Sõdalane”, “Kesköökontor”, “Nõiutud rändaja”, “Rumal kunstnik” jne Vrd. "Raamimine"). Teine väga levinud S. sissejuhatuse vorm on narratiivi monoloogiline iseloom - Ich-Erzählung, päevik, kiri (vrd Dostojevski romaanide ja lugude konstruktsioon - “Märkmeid maa-alusest”, “Deemonid” jne). . Mõnikord iseloomustab S. sissejuhatus mõne tegelase läbielamisi ja mõttekäiku. K: “Manefa ema seisab palveruumis ikoonide ees ja nutab kibedatest, põlevatest pisaratest... Edeta maailm, patune maailm on jälle rääkinud end Manefa vaimsetesse kõrvu,” räägib S. rikkast. mees ja tema kaunis tütar kangelanna mälestuste kokkuvõtteks ( Melnikov-Petšerski, "Metsades"). Siin on S. sissejuhatus üks juhtudest nn. "Otsene kaudne kõne" (stiil kaudne libre) - autori nimel väljendatud tegelase mõtete omadused.

S.-i vormid muutuvad tõeliselt kunstiliseks, kui kogu teose sisu esitatakse kujuteldavale jutustajale omasest ja võimalikust vaatenurgast; Need on S.-lt esile kerkivad pildid lihtsameelsest, iidsest mõisnikust Belkinist, jutukast Ukraina mesinikust Rudy Pankost, uudishimulikest “progressiivsetest” – Dostojevski provintsilinnade igamehest, Peterburi viksidest – rippujatest ja edasimüüjatest, Leskovi “Kroonlinna isa Johannese” fännid jne jne .d.

Lubatud klassitsismi kirjandusstiilides ainult otsekõnes koomiliste tegelaste iseloomustamiseks, on S. laialdaselt kasutusel 19. sajandi romantismi (folkloori ja muistse kirjaliku S. ning ka talupoja S. ülekaalus) ja realismi kirjandusstiilides. . (linna igapäevase rahvakeele kaasamine ja territoriaalsete talurahvamurrete laialdane kasutamine piirkondlikus kirjanduses). Kaasaegses nõukogude kirjanduses saavutavad kirjanduslikud vormid ühelt poolt suurema rafineerituse (Paabeli, Tõnjanovi, Šolohhovi ja paljude teiste lood), kuid teisest küljest näivad need mõnikord ebapiisavalt põhjendatud, omandades sihitu hävitamise iseloomu. kirjakeele normidest ja tekitades väljastpoolt protesti parimad meistrid sõnad (M. Gorki kõned kirjakeele korruptsiooni vastu 1934. aastal).

Muinasjutuvestmine (skaz) viiakse läbi viisil, mis erineb järsult autori omast ja on orienteeritud suulise kõne vormidele. Lugu sai laialt levinud vene kirjanduses 19. sajandil, alates 30ndatest. Näiteks Puškini kergelt paroodilises “Belkini jutus” on sümpaatne ja irooniline iseloomustus mitte ainult tegelaste, vaid ka jutuvestjate kohta. Gogol ja Leskov kasutasid sarnast jutuvestmisvormi. Skaz võimaldab kirjanikel jäädvustada vabamalt ja laiemalt Erinevat tüüpi kõne mõtlemine, kasutama paroodiaid. See on üles ehitatud kõnejärjekorras, kaasaegsele elule keskendunud, järsult erinevalt autori monoloogilisest jutustaja kõnest, kes tuli lugeja jaoks mingist eksootilisest (argisest, rahvuslikust, rahvalikust) keskkonnast. Skaz kasutab laialdaselt rahvakeelt, dialektisme ja ka erialast kõnet. Kõige levinumad on kaks jutustamisvormi: esimene, mida jutustab esimeses isikus täpselt määratletud jutustaja. See on eriti lähedane suulise kõne elavale intonatsioonile. teine ​​vorm loobub tõelise jutustaja tutvustamisest. Autoriprobleemid: Skaz’i poole pöördumist seostatakse kõige sagedamini kirjanike sooviga murda väljakujunenud konservatiivne kirjandustraditsioon, tuua lavale uus kangelane ja uus elumaterjal. (Bazhovi lood)

19.Kunstiteose objektiivne maailm: maastik, interjöör, portree, asi.

Alustame kujutatud maailma omadustest. Kujutatud maailma all kunstiteos on mõeldud tinglikult sarnaseks päris maailm pilt tegelikkusest, mille kirjanik maalib: inimesed, asjad, loodus, teod, kogemused jne. Kunstiteoses luuakse reaalse maailma mudel. See mudel on iga kirjaniku loomingus ainulaadne; Erinevates kunstiteostes kujutatud maailmad on äärmiselt mitmekesised ja võivad olla enam-vähem sarnased pärismaailmaga. Kuid igal juhul peaksime meeles pidama, et meie ees on kirjaniku loodud kunstiline reaalsus, mis ei ole identne esmase reaalsusega.

Liigume nüüd kunstiliste detailide sortide konkreetse vaatluse juurde.

Portree. Kirjandusportree all mõistetakse inimese kogu välimuse, sealhulgas näo, kehaehituse, riietuse, käitumise, žestide ja näoilmete kujutamist kunstiteoses. Lugeja tutvus tegelasega algab tavaliselt portreega. Iga portree ühel või teisel määral karakteroloogiline- see tähendab, et vastavalt välised omadused võime vähemalt lühidalt ja ligikaudselt hinnata inimese iseloomu. Sel juhul võib portree varustada autori kommentaariga, mis paljastab portree ja tegelaskuju seosed (näiteks Petšorini portree kommentaar), või võib see toimida omaette (Bazarovi portree filmis “Isad ja pojad”). Sel juhul näib autor lootvat lugejale, kes teeb järeldusi inimese iseloomu kohta ise. See portree nõuab hoolikamat tähelepanu. Üldiselt nõuab portree täielik tajumine mõnevõrra täiustatud kujutlusvõimet, kuna lugeja peab sõnaline kirjeldus kujutage ette nähtavat pilti.

Portreejoonte vastavus iseloomuomadustele on üsna tinglik ja suhteline asi; see sõltub antud kultuuris aktsepteeritud vaadetest ja tõekspidamistest, kunstilise kokkuleppe olemusest. Peal varajased staadiumid kultuuri arengut eeldati, et ilus välimus vastab ka vaimne ilu; positiivseid tegelasi kujutati sageli välimuselt kaunitena, negatiivseid koledate ja vastikutena. Edaspidi muutuvad kirjandusportrees välise ja sisemise seosed oluliselt keerulisemaks. Eelkõige juba 19. sajandil. saab võimalikuks täiesti pöördvõrdeline suhe portree ja karakteri vahel: positiivne kangelane võib olla kole, negatiivne aga ilus. Näide – Quasimodo V. Hugo ja Milady A. Dumas’ “Kolmest musketärist”. Seega näeme, et portree on kirjanduses alati täitnud mitte ainult kujutavat, vaid ka hindavat funktsiooni.

Kui arvestada kirjandusliku portreeloo ajalugu, siis on näha, et selline kirjandusliku kujutamise vorm liikus üldistatud abstraktselt portreepildilt üha individualiseeruvamale. Kirjanduse arengu algfaasis kangelased on sageli varustatud tavapäraselt sümboolse välimusega; Seega ei saa me peaaegu vahet teha Homerose luuletuste kangelaste portreedel või vene sõjaväelugudel. Selline portree kandis kangelase kohta ainult väga üldist teavet; See juhtus seetõttu, et kirjandus ei olnud sel ajal veel õppinud tegelasi ise individualiseerima. Üle aja portree muutus üha individualiseeruvamaks, see tähendab, et see oli täis neid unikaalseid jooni ja jooni, mis ei lasknud meil enam üht kangelast teisega segi ajada ja osutasid samal ajal mitte kangelase sotsiaalsele või muule staatusele, vaid tegelaste individuaalsetele erinevustele. Renessansi kirjanduses oli juba teada väga arenenud kirjandusliku portree individualiseerimine (suurepärane näide on Don Quijote ja Sancho Panza), mis hiljem kirjanduses hoogustus.

Tegelaskujule omistatud individuaalne detail võib saada tema püsivaks tunnuseks, märgiks, mille järgi seda tegelast tuvastatakse; sellised on näiteks Heleni säravad õlad või printsess Marya säravad silmad filmis War and Peace.

Portree iseloomustuse lihtsaim ja samas sagedamini kasutatav vorm on portree kirjeldus . See annab järjekindlalt, erineva täielikkuse astmega omamoodi portreedetailide loetelu, mõnikord koos üldise järeldusega või autori kommentaariga portreel ilmnenud tegelase iseloomu kohta; mõnikord pöörates erilist rõhku ühele või kahele juhtivale detailile. Selline on näiteks Bazarovi portree filmis “Isad ja pojad”, Nataša portree “Sõjas ja rahus”.

Teistele rohkem keeruline välimus portree tunnus on võrdlusportree . Oluline on mitte ainult aidata lugejal kangelase välimust selgemalt ette kujutada, vaid ka luua temas teatud mulje inimesest ja tema välimusest.

Lõpuks on kõige keerulisem portree tüüp mulje portree . Selle originaalsus seisneb selles, et siin pole üldse portreejooni ega detaile, jääb vaid mulje, mille kangelase välimus välisele vaatlejale või mõnele teose tegelasele jätab. Nii iseloomustab Tšehhov näiteks ühe oma kangelase välimust järgmiselt: "Tema nägu näib olevat uksest kinni pigistatud või märja kaltsuga kinni löödud" ("Kaks ühes"). Sellise portreekarakteristiku põhjal on peaaegu võimatu joonistada illustratsiooni, kuid Tšehhov ei vaja, et lugeja kujutaks visuaalselt ette kõiki kangelase portreejooni, oluline on, et tema välimusest jääks teatud emotsionaalne mulje ja see on üsna tema iseloomu kohta on lihtne järeldusi teha.

Maastik. Maastik on kirjanduses elava ja eluta looduse kujund teoses. Mitte igas kirjandusteoses ei kohta me maastikuvisandeid, kuid kui need ilmuvad, täidavad need reeglina olulisi funktsioone. Maastiku esimene ja lihtsaim funktsioon on näidata tegevuskohta. Kuid ükskõik kui lihtne see funktsioon esmapilgul ka ei oleks, ei tasu alahinnata selle esteetilist mõju lugejale. Sageli on toimingu toimumise koht antud teose jaoks ülioluline. Näiteks kasutasid paljud vene ja välismaised romantikud tegevuspaigana Ida eksootilist loodust: särav, värviline, ebatavaline, see lõi teoses erakordse romantilise õhkkonna, mis oli vajalik.

Sageli näitab suhtumine loodusesse meile tegelase iseloomu või maailmavaate olulisi aspekte. Seega näitab Onegini ükskõiksus maastiku suhtes meile selle kangelase äärmist pettumust. Turgenevi romaanis “Isad ja pojad” kauni, esteetiliselt olulise maastiku taustal toimuv arutelu looduse üle paljastab Arkadi ja Bazarovi tegelaste ja maailmavaadete erinevusi.

Kaasaegse kirjanduse tegevuspaigaks on sageli linn. Veelgi enam, sisse Hiljuti loodus kui tegevuspaik on selles kvaliteedis üha halvem kui linn, mis on täielikult kooskõlas aastal toimuvaga. päris elu. Linnal kui maastikul on samad funktsioonid kui maastikul; Kirjanduses ilmus isegi ebatäpne ja oksümorooniline termin: "linnamaastik". Sama hästi kui looduskeskkond, linnal on võime mõjutada inimeste iseloomu ja psüühikat. Lisaks on linnal mis tahes teoses oma ainulaadne välimus ja see pole üllatav, kuna iga kirjanik ei loo mitte ainult topograafilist keskkonda, vaid loob vastavalt oma kunstilistele eesmärkidele teatud pilt linnad. Seega on Peterburi Puškini “Jevgeni Oneginis” ennekõike “rahutu”, edev, ilmalik. Kuid samas on tegemist tervikliku, esteetiliselt väärtusliku terviklinnaga, mida saab imetleda. Ja lõpuks, Peterburi on kõrge aadlikultuuri, eeskätt vaimse kultuuri hoidla.

Tulles tagasi looduse enda kirjandusliku kujutamise juurde, tuleb öelda veel ühe maastiku funktsiooni kohta, mida võib nn. psühholoogiline. Ammu on märgatud, et teatud loodusseisundid on kuidagi korrelatsioonis teatud inimlike tunnete ja kogemustega: päike – rõõmuga, vihm – kurbusega; kolmap ka väljendeid nagu "vaimne torm". Seetõttu kasutati teoses teatud emotsionaalse õhkkonna loomiseks edukalt maastikudetaile kirjanduse arengu varasematest etappidest (näiteks “Igori kampaanialoos” luuakse päikesekujutise abil rõõmus lõpp) ning kaudse psühholoogilise kuvandi vormina, kui meeleseisund Tegelasi ei kirjeldata otseselt, vaid on justkui edasi antud neid ümbritsevasse loodusesse ning sageli kaasneb selle tehnikaga psühholoogiline paralleelsus või võrdlus (“See ei ole tuul, mis oksa painutab, ei tee tammepuu. müra on see, mis oigab sügisleht väriseb"), Kirjanduse edasiarendamisel muutus see tehnika üha keerukamaks, sai võimalikuks mitte otseselt, vaid kaudselt seostada vaimseid liikumisi ühe või teise loodusseisundiga. Samal ajal võib tegelase meeleolu talle vastata või vastupidi - kontrastida.

Eraldi tuleb mainida harva esinevat juhust, kui loodus muutub sarnaseks näitleja kunstiteos. See ei tähenda muinasjutte ja muinasjutte, sest neis osalevad loomtegelased on sisuliselt vaid inimtegelaste maskid. Kuid mõnel juhul saavad loomad teose tegelikud tegelased, kellel on oma psühholoogia ja iseloom. Enamik kuulsad teosed Selline lugu on Tolstoi “Kholstomer” ning Tšehhovi “Kaštanka” ja “Valgepealine”.

Asjade maailm. Arengu algfaasis asjade maailm laiemalt ei kajastatud ning materiaalsed detailid ise olid vähe individualiseeritud. Asja kujutati ainult niivõrd, kuivõrd see osutus märgiks inimese kuulumisest teatud ametisse või märgiks sotsiaalne staatus. Kuningaameti asendamatud atribuudid olid troon, kroon ja skepter, sõdalase asjad on ennekõike relvad, põllumehe asjad aga ader, äke jne. Sellist asja me kutsume tarvik, ei korreleerunud veel kuidagi konkreetse tegelase iseloomuga, st siin käis sama protsess, mis portreede detailiseerimisel: inimese individuaalsus pole veel; valdas kirjandus ja seetõttu polnud vaja asja ennast individualiseerida. Kuigi aksessuaar jääb kirjandusse aja jooksul, kaotab see oma tähenduse ega kanna olulist kunstilist teavet.

Materiaalse detaili teine ​​funktsioon areneb hiljem, alates renessansist, kuid see muutub seda tüüpi detailide jaoks juhtivaks. Detailist saab inimese iseloomustamise viis, tema individuaalsuse väljendus.

Materiaalne detail võib mõnikord ülimalt ilmekalt edasi anda tegelase psühholoogilist seisundit; Eriti armastas Tšehhov seda psühhologismi meetodit kasutada. Nii on kujutatud näiteks psühhoosi, loo “Kolm aastat” kangelase loogilist seisundit lihtsa ja tavalise materiaalse detaili abil: “Kodus nägi ta vihmavarju toolil, mille Julia Sergeevna unustas, haaras kinni. seda ja suudles seda ahnelt. Vihmavari oli siidist, mitte enam uus, kinnitatud vana kummipaelaga; käepide tehti lihtsast valgest luust, odav. Laptev avas selle enda kohal ja talle tundus, et tema ümber oli isegi õnne lõhna.

Materiaalne detail suudab samaaegselt iseloomustada inimest ja väljendada autori suhtumist tegelaskujusse. Siin on näiteks üks materiaalne detail Turgenevi romaanis “Isad ja pojad” - hõbedase kastikinga kujuline tuhatoos, mis seisab välismaal elava Pavel Petrovitši laual. See detail mitte ainult ei iseloomusta tegelase edevat rahvaarmastust, vaid väljendab ka negatiivset hinnangut Turgenevile. Detaili iroonia seisneb selles, et siinse talupojaelu karmim ja samas võib-olla kõige hädavajalikum objekt on hõbedast ja toimib tuhatoosina. Uurides asjade maailma kui sellist, inimese materiaalset keskkonda, saab aru paljust - mitte selle või teise inimese elust, vaid umbes eluviis üldiselt.

Traditsiooniliselt nimetatakse teose objektiivse maailma väikseimat ühikut kunstiline detail , mis sobib hästi sõna etümoloogiaga: "detail" (prantsuse detail) - "millegi väike komponent (näiteks masin)"; "detail", "eripära". Põhimõtteline on omistada detail teose metaverbaalsele objektiivsele maailmale:“Kirjandusteose kujundlik vorm sisaldab kolme poolt: objektiivse esituse detailide süsteemi, kompositsioonitehnikate süsteemi ja verbaalset (kõne)struktuuri...” ; “...Tavaliselt hõlmavad kunstilised detailid peamiselt sisulisi detaile laiemas tähenduses: argielu, maastiku, portree...<...> Kunstilisteks detailideks ei peeta tavaliselt poeetilisi vahendeid, troope ja stiilifiguure.." 3. Teose analüüsimisel on oluline eristada verbaalset ja metaverbaalset, tegelikult objektiivset taset (koos kõigi nende loomulike seostega).

Objektiivse maailma kirjeldamine kirjanduses pole mitte ainult huvitav, oluline, soovitav, vaid see vältimatu; teisisõnu, See pole kaunistus, vaid pildi olemus. Ei ole ju kirjanik võimeline taasluua objekti kõigis selle tunnustes (ja mitte ainult mainida) ning see on detail, detailide kogum, mis “asendab” tekstis tervikut, tekitades lugejas assotsiatsioone. autor vajab. Autor toetub lugeja kujutlusvõimele ja kogemusele, kes lisab mõtteliselt puuduvad elemendid. R. Ingarden nimetab seda "mittetäieliku kindluse kohtade kõrvaldamiseks" spetsifikatsioon lugeja teoseid. See, mida teksti ei sisalda, on ilmne ja terviku (antud juhul kangelanna kuvandi) mõistmiseks ebaoluline. Loos A.P. Tšehhovi “Suudlus”, võõras, kes kogemata Rjabovitšit pimedas toas suudles, jääb talle tundmatuks. Märgid, mida ta mäletas, olid liiga ebamäärased: “Rjabovitš jäi mõttesse... Sel ajal kostus talle ootamatult kleidi sahinas kiirustavaid samme, naise hingeldav hääl sosistas “lõpuks ometi!” ja kaks pehmet, lõhnavat. , kahtlemata naise käed embasid ta kaela; Soe põsk suruti vastu põske ja samal ajal kostis suudluse häält. Kuid kohe karjus suudleja kergelt ja, nagu Rjabovitšile tundus, hüppas vastikusest eemale. Kes täpselt oli ta- loo kontekstis pole see oluline. Tegemist on ju ootamatu episoodiga üksildasest elust, mis rõhutas vaid kangelase õnne- ja armastusunistuse mõttetust, mitte aga lõbusat maskeeringutega lugu.

Tihti väljendatakse ühel või teisel kujul mõtet detailide valdamise järkjärgulisest arengust kirjandusloos ja tänapäevase kirjutamise erilisest virtuoossusest selles osas (see tähendab muidugi "esimese järgu autoreid". ”). Nii leidis uue kinokunsti keelt kõrgelt hindav Y. Olesha Puškinis “lähivaate”, pidades seda läbimurdeks tulevikupoeetikasse: “... on mõned read, kohalolek. mis selle ajastu luuletaja jaoks tundub lihtsalt arusaamatu:

Vaatepunktist teoreetiline poeetika, kunstilise kujundi kui sellise omaduste väljaselgitamine ühendab kunstnikke detaili-, peene (mitte kohmaka) töö maitse, olenemata sellest, mis ajal nad elasid (milline detail see on, see on teine ​​küsimus). Seetõttu võib teeside kinnitamiseks tsiteerida mitmesuguseid materjale. A.A. Potebnja, arendades pilditeooriat analoogselt sõna "sisevormiga", pöördus 19. sajandi ukraina folkloori ja vene klassika poole. (“Märkmetest kirjandusteooriast”). V.B. Shklovsky avastas L. N. romaanides ja lugudes “tuttava äratamise” ja “keerulise vormi” tehnikad (mida ta pidas poeetilise keele atribuutideks). Tolstoi ning rahvamõistatustes ja muinasjuttudes (“Proosa teooriast”). Mõlemas teoses pole detaili terminina, vaid tähelepanu keskmes on probleem ise.

Folkloristide, antiikuurijate ja keskaja uurijate töödes ei räägita detailide kohta vähem kui näiteks L.N. Tolstoi, N.V. Gogol, A.P. Tšehhov, IA Bunina, V.V. Nabokov. Nii märgib F. I. Buslaev kangelaseepose kirge pisiasjade vastu: „Laulja alati rahulik ja selge pilk peatub võrdse tähelepanuga Olümposel, kus istuvad jumalad, ja verisel lahingul, mis otsustab maailma saatuse, ja edasi. vaevumärgatavad pisiasjad majapidamisriistade või relvade kirjeldamisel." Eepiline luule on kiirustamatu ja õpetab „kannatlikkust oma pidevate kordustega, millest mööda laskmine näis olevat sama võimatu ja ebaloomulik, kui visata elust välja ootamise päev enne rõõmu või - monotoonsuse teelt; erinev väli kauni vaate ees" 2. Homerosele: „iga pisiasi... on hinnaline. Ta kasutab sageli selliseid kirjeldusi, ilma et oleks piinlik asjaolu pärast, et need lükkavad tegevuse arengut edasi. Selle tulemusena toimub tahtlik viivitus - mahajäämus...<...>Kõige tähelepanuväärsem on Odysseuse jalal oleva armi kirjeldus Odüsseia XIX laulus. Vaatamata kogu eepose kalduvusele pidevatele epiteetidele on hämmastav mitte ainult uusi kujundeid (eelkõige looduskirjeldusi) toovate võrdluste, vaid ka epiteetide rohkus. Homerose Achilleus pole mitte ainult "kiirajalgne": talle "määrati 46 epiteeti, Odysseusele - 45" 3 . Kangelaseepose poeetika erineb täielikult “aeglaste” romaanide individuaalsetest stiilidest - Ortega y Gasseti lemmiklugemine (kus on täiesti erinev, psühholoogiline detailides, aeglustumine täidab muid funktsioone). Kuid kõikjal, kus me näeme kunstikeelt - keele üksikasjad.

Detailide klassifikatsioon kordab objektiivse maailma struktuuri, mis koosneb “erinevatest kvaliteetsetest komponentidest” – sündmused, tegelaste tegevused, nende portreed, psühholoogilised ja kõneomadused, maastik, interjöör jne. antud Teoses võib mõni detaililiik puududa, mis rõhutab selle maailma konventsionaalsust.

Kirjanduslikus kirjelduses stiilisseotud osi kombineeritakse sageli. Selle tüpoloogia eduka kogemuse pakkus välja A.B. Esin, kes tuvastas kolm suurt rühma: üksikasjad süžee, kirjeldav, psühholoogiline.Ühe või teise tüübi ülekaal tekitab vastava vara, või domineeriv, stiil:“süžee sisu” (Gogoli “Taras Bulba”), “deskriptiivsus” (“Surnud hinged”), “psühhologism” (Dostojevski “Kuritöö ja karistus”); nimetatud omadused "ei tohi üksteist sama töö sees välistada".

Nii et üksikasju saab anda vastandudes, “vaidlustes” üksteisega. Kuid vastupidi, nad võivad moodustada ansambli, luues koos ühtse ja tervikliku mulje - näiteks luksusesemed, mis kaunistasid "kaheksateistkümneaastase filosoofi kontorit /" (Jevgeni Onegini esimeses peatükis). E.S. Dobin pakkus välja osade tüpoloogia kriteeriumi alusel: singulaarsus/palju, ja kasutasid valitud tüüpide tähistamiseks erinevaid termineid: "Detail mõjutab mitmel viisil. Detail kaldub singulaarsuse poole. See asendab mitmeid detaile. Meenutagem Karenini kõrvu, juuste lokke Anna kaelal, väikese printsessi lühikest ülahuult vuntsidega, Andrei Bolkonski abikaasat, printsess Marya säravaid silmi, kapten Tušini pidevat piipu, tähendusrikkaid voldid otsmikul. diplomaat Bilibinist jne. Detail on intensiivne. Üksikasjad on ulatuslikud. ” Edasi sätestab uurija, et detaili ja detaili erinevus on "ainult lakoonilisuse ja kompaktsuse astmes" ning et see "ei ole absoluutne", on "üleminekuvorme" 1.

Igas klassifikatsioonis on muidugi üleminekuvorme, kuid need pole selle olemus. Meie arvates nõuab juba atraktiivsus "singulaarsuse" või "mitmekordse" vastu selgitust, see on detaili ja detaili erinevate funktsioonide tagajärg (Dobini mõistes). Kui mõelda tema toodud “detailide” näidete peale, saab jälgida mustrit: esile ei tule mitte ainult iseloomulikke jooni, mis esindavad tervikut selle osa kaudu (sünekdohhi põhimõte). Midagi, mis millelegi vihjab, kannab nime vastuolu teemas, mis näib, et see pole üldse vajalik: see - seetõttu on detail märgatav ega kao "detailide" rohkusesse. Ja see on väljendusrikas, st kui seda õigesti lugeda, liitub lugeja autori väärtussüsteemiga.

Detail, mis lisab pilti dissonants, või kui kasutada Shklovsky tuntud terminit, "detuttavus" detail, on tohutu hariv tähenduses. Tundub, et see kutsub lugejat teemaga lähemalt tutvuma, ilma nähtuste pinnalt tuhnimata. Ridadest, ansamblist välja kukkudes tõmbab ta tähelepanu- nagu kaks tugitooli Manilovide elutoas, mis on kaetud “lihtsalt matiga” ja identifitseerivad teda mitteomanikuna, omaniku rolli täitva inimesena: Manilov “mitu aastat iga kord, kui ta hoiatas oma külalist sõnadega: "Ära istu nendele toolidele, need pole veel valmis." "Kummalise" detaili tutvustamisel kasutavad kirjanikud sageli hüperbooli. Üldfooniga ühel või teisel määral kontrastse detaili nähtavust soodustab kompositsioonitehnikad: kordused, “lähivõte”, “montaaž”, pidurdamine jne.. Ennast kordades ja lisatähendusi omandades, osa muutub motiiv (juhtmotiiv ), sageli kasvab sisse sümbol . Kui see algul üllatab, siis end uutes “sidurites” esitledes juba selgitab iseloomu. Dostojevski “Idioodis” võib lugejale (nagu kindral Epantšinile) esmalt tunduda kummaline Mõškini oskus jäljendada käekirja. Pärast kogu romaani lugemist saab aga selgeks, et Mõškini peamine talent on erinevate tegelaste mõistmine, erinevad käitumisstiilid ja kirjutamisstiilide taasesitamine (selle sõna iidses tähenduses) - vihje sellele

Arvestada võib sümboolse detailiga pealkiri töötab(tavaliselt väikevormid): “Karusmari” A.P. Tšehhov, "Lihtne hingamine", autor I.A. Bunin, "Lumi", autor K.G. Paustovski. Detail(Dobini mõistes) lähemale märk kui sümbolile, tekitab selle ilmumine tekstis ennekõike äratundmisrõõmu, stimuleerides stabiilset assotsiatsioonide ahelat. Detailid-märgid on mõeldud lugeja teatud ootuste horisondile, tema võimele seda või teist kultuurikoodi lahti mõtestada. Nii saab “Jevgeni Onegini” lugeja, sattudes koos Tatjanaga oma iidoli “moekast kambrist”, kindlalt hinnata Onegini hobisid ja meeleolusid tema kabineti kaunistamise põhjal. Paar lööki-märki asendavad pikka kirjeldust: “... ja lord Byroni portree, / Ja malmnukuga sammas / Mütsi all, hägune kulm, / Käed ristis.

Kui kirjandusloolane rekonstrueerib meist niigi kauge ühiskonna elu, elulaadi ja maitseid, siis sellised märgid süstematiseeritakse, see on kommentaatorite “leib”. Ja võib-olla pakub see rohkem kui klassika detaile-märke väljamõeldis, oma ajaga sammu pidamine (ja mitte möödasõit), päevateemale kiire reageerimine, mood kõikidel aladel, “kultuuriuudised”.

Kujutatud maailma pilt koosneb üksikisikust kunstilised detailid. Kunstilise detaili all mõistame väikseimat pildilist või ekspressiivset kunstidetaili: maastiku või portree elementi, eraldiseisvat asja, tegevust, psühholoogilist liikumist jne. Kunstilise terviku elemendina on detail ise väikseim kujutis , mikropilt Samas on detail peaaegu alati osa suuremast pildist, mille moodustavad detailid, mis moodustavad “plokke”: näiteks harjumus mitte kõigutada käies, tumedad kulmud ja vuntsid. heledad juuksed, silmad, mis ei naernud - kõik need mikropildid moodustavad "suurema pildi - Petšorini portree", mis omakorda sulandub veelgi suuremaks kujutiseks - inimese terviklikuks kujutiseks.

Analüüsi hõlbustamiseks võib kunstilised detailid jagada mitmeks rühmaks. Üksikasjad tulevad esikohale välised Ja psühholoogiline. Välised detailid, nagu nende nime järgi võib kergesti aimata, kujutavad meile inimeste välist objektiivset olemasolu, nende välimust ja elupaika. Välised detailid jagunevad omakorda portreeks, maastikuks ja materjaliks. Psühholoogilised detailid kujutavad meile inimese sisemaailma, need on individuaalsed vaimsed liigutused: mõtted, tunded, kogemused, soovid jne.

Väliseid ja psühholoogilisi detaile ei eralda läbimatu piir. Seega muutub väline detail psühholoogiliseks, kui see annab edasi või väljendab teatud vaimseid liigutusi (antud juhul räägime psühholoogiline portree) või sisaldub kangelase mõtete ja kogemuste käigus (näiteks päris kirves ja selle kirve kujutis vaimne elu Raskolnikov).

Kunstilise mõju olemus on erinev detailid-detailid Ja sümboli üksikasjad. Detailid toimivad massiliselt, kirjeldades objekti või nähtust kõigist mõeldavatest külgedest, sümboolne detail on ainulaadne, püüdes tabada korraga nähtuse olemust, tuues esile selle peamise. Kaasaegne kirjanduskriitik E. Dobin soovitab sellega seoses eraldada detailid detailidest, uskudes, et detail on kunstiliselt ülimuslik detailidest. See aga tõenäoliselt nii ei ole. Mõlemad kunstiliste detailide kasutamise põhimõtted on samaväärsed, igaüks neist on omal kohal. Siin on näiteks detailikasutus Pljuškini maja interjööri kirjelduses: „Büroo peal... oli palju igasugu asju: hunnik peenelt kirjutatud paberitükke, kaetud rohelisega. marmorist press, mille peal on muna, mingi vana nahast köidetud punase servaga raamat, sidrun, kõik kuivanud, mitte rohkem kui sarapuupähkel, katkine tugitool, klaas vedelikuga ja kolm kärbest, kaetud kiri, tükk tihendusvaha, kuskilt üles korjatud kaltsutükk, kaks tindiga määrdunud sulge, kuivanud, nagu tarbimisel, hambaork, täiesti kolletunud. Siin vajab Gogol täpselt palju detaile, et tugevdada muljet kangelase elu mõttetust ihnusest, väiklusest ja armetusest. Detail-detail loob erilist veenvust ka objektiivse maailma kirjeldustes. Ka keerulisi psühholoogilisi seisundeid antakse edasi detailide abil. Sümboolsel detailil on oma eelised, millega on mugav väljendada üldmuljet esemest või nähtusest ning selle abil on hästi tabatud üldine psühholoogiline toon. Sümboolne detail annab sageli suure selgusega edasi autori suhtumist kujutatavasse - selline on näiteks Oblomovi rüü Gontšarovi romaanis.

Liigume nüüd kunstiliste detailide sortide konkreetse vaatluse juurde.

Alustame kujutatud maailma omadustest. Kunstiteoses kujutatud maailm tähendab seda reaalse maailmaga tinglikult sarnast pilti reaalsusest, mille kirjanik joonistab: inimesed, asjad, loodus, teod, kogemused jne.

Kunstiteoses luuakse reaalse maailma mudel. See mudel on iga kirjaniku loomingus ainulaadne; Erinevates kunstiteostes kujutatud maailmad on äärmiselt mitmekesised ja võivad olla enam-vähem sarnased pärismaailmaga.

Kuid igal juhul peaksime meeles pidama, et meie ees on kirjaniku loodud kunstiline reaalsus, mis ei ole identne esmase reaalsusega.

Pilt kujutatavast maailmast koosneb üksikutest kunstilistest detailidest. Kunstilise detaili all mõistame väikseimat pildilist või ekspressiivset kunstidetaili: maastiku või portree elementi, eraldiseisvat asja, akti, psühholoogilist liikumist jne.

Olles kunstilise terviku element, on detail iseenesest väikseim kujund, mikropilt. Samas moodustab detail peaaegu alati osa suuremast pildist; selle moodustavad detailid, moodustades “plokke”: seega harjumus kõndimisel mitte käsi kõigutada, tumedad kulmud ja blondide juustega vuntsid, silmad, mis ei naernud – kõik need mikropildid moodustavad suurema “ploki” pilt - Petšorini portree, kes omakorda sulandub veelgi suuremaks kujutiseks - terviklikuks inimese kujutiseks.

Analüüsi hõlbustamiseks võib kunstilised detailid jagada mitmeks rühmaks. Kõigepealt tuuakse esile välised ja psühholoogilised detailid. Välised detailid, nagu nende nime järgi võib kergesti aimata, kujutavad meile inimeste välist objektiivset olemasolu, nende välimust ja elupaika.

Välised detailid jagunevad omakorda portreeks, maastikuks ja materjaliks. Psühholoogilised detailid kujutavad meile inimese sisemaailma, need on individuaalsed vaimsed liigutused: mõtted, tunded, kogemused, soovid jne.

Väliseid ja psühholoogilisi detaile ei eralda läbimatu piir. Seega muutub väline detail psühholoogiliseks, kui see annab edasi, väljendab teatud vaimseid liigutusi (antud juhul räägime psühholoogilisest portreest) või on kangelase mõtete ja kogemuste käigus kaasatud (näiteks tõeline kirves ja kujund see kirves Raskolnikovi vaimuelus).

Vastavalt kunstilise mõju iseloomule eristatakse detaile-detaile ja detaile-sümboleid. Detailid toimivad massiliselt, kirjeldades objekti või nähtust kõigist mõeldavatest külgedest, sümboolne detail on ainulaadne, püüdes tabada korraga nähtuse olemust, tuues esile selle peamise.

Kaasaegne kirjanduskriitik E. Dobin soovitab sellega seoses eraldada detailid detailidest, uskudes, et detail on kunstiliselt ülimuslik detailidest. See aga tõenäoliselt nii ei ole. Mõlemad kunstiliste detailide kasutamise põhimõtted on samaväärsed, igaüks neist on omal kohal.

Siin on näiteks detailikasutus Pljuškini maja interjööri kirjelduses: „Büroo peal... oli palju igasugu asju: hunnik peenelt kirjutatud paberitükke, kaetud rohelisega. marmorist press, peal muna, mingi vana nahast köidetud punase servaga raamat, sidrun, kõik kuivanud, mitte suurem kui sarapuupähkel, katkine tugitool, klaas vedelikuga ja kolm kärbest, kaetud kiri, tükk tihendusvaha, tükk kaltsu kuskilt üles korjatud, kaks sulge, tindiga määrdunud, kuivanud, nagu tarbitud, hambaork, täiesti kolletunud.

Siin vajab Gogol täpselt palju detaile, et tugevdada muljet kangelase elu mõttetust ihnusest, väiklusest ja armetusest.

Detail-detail loob erilist veenvust ka objektiivse maailma kirjeldustes. Ka keerulisi psühholoogilisi seisundeid antakse edasi detailide abil.

Sümboolsel detailil on oma eelised, millega on mugav väljendada üldmuljet esemest või nähtusest ning selle abil on hästi tabatud üldine psühholoogiline toon. Sümboolne detail annab sageli suure selgusega edasi autori suhtumist kujutatavasse - selline on näiteks Oblomovi rüü Gontšarovi romaanis.

Liigume nüüd kunstiliste detailide sortide konkreetse vaatluse juurde.

Esin A.B. Kirjandusteose analüüsimise põhimõtted ja võtted. - M., 1998