Fresco's in de Svetitskhoveli-kathedraal- dit zijn de schilderijen aan de muren van de kathedraal, gemaakt in de XI, XVI en XVII eeuw, en alleen in fragmenten bewaard gebleven. Hier zie je een zeldzaam tafereel van het Laatste Oordeel, de figuur van St. Christopher, het portret van koningin Mariam, enz. In veel gevallen zien we nu late fresco's van het verval van de Georgische schilderkunst.

De fresco's van de kathedraal werden vele malen verwoest en beschadigd. Er werd iets vernietigd tijdens de invasies van Tamerlane in de jaren 1380. In de 16e en 17e eeuw, tijdens de invasies, schraapten de Perzen gezichten op fresco's, en deze krassen zijn zelfs vandaag nog duidelijk zichtbaar. In de jaren 1830, toen het bezoek van keizer Nicolaas I werd verwacht, werden ze witgekalkt om de kathedraal een schoner en meer officieel aanzien te geven.

Tegenwoordig zijn er nog steeds veel fresco's en het opsommen ervan is geen gemakkelijke taak. Laten we het belangrijkste bekende noemen.

Pijler

Degenen die de geschiedenis van de bouw van de tempel hebben bestudeerd, weten al dat de tempel werd gebouwd op de plaats waar de heilige ceder groeide. De ceder werd gekapt en omgezet in een kolom, die direct op zijn eigen boomstronk werd geïnstalleerd. Of de basis van de kolom werd precies op de wortels geplaatst - nu is het moeilijk te zeggen. Sinds enige tijd onbekend voor de wetenschap, is deze zuil niet langer een dragende zuil en is deze veranderd in een vrijstaande zuil. In de 16e eeuw werd het omringd door een hoge stenen muur en veranderde het in een stenen torentje. In dezelfde eeuw werd dit torentje beschilderd met fresco's. Deze fresco's zijn laat en artistiek nogal matig.

Drie zijden van de pilaar zijn beschilderd. Vanuit het westen - scènes van de opstanding en kruisiging, vanuit het zuiden - de scène van de installatie van de pilaar, vanuit het oosten hetzelfde. Er zijn geen fresco's aan de noordkant. Vroeger hing er een icoon "Trinity", en in 2017 hingen ze "Christ Pantokrator".

En hier is het meest interessante natuurlijk op de westelijke muur. De muur is verdeeld in 4 secties, rechtsboven staat een kruisbeeld. Aan weerszijden van het kruisbeeld zien we iets dat op een kwal lijkt. Rood en wit. Of grijs. Sinds de jaren tachtig doen geruchten de ronde dat dit vliegende schotels zijn. Van tijd tot tijd herleven deze geruchten. Zo plaatste een site op 25 juli 2017 een nieuwsbericht onder de kop: In de Svetitskhoveli-tempel in de Georgische stad Mtscheta, op een fresco met de kruisiging van Jezus Christus, werden vreemde voorwerpen gevonden die op vliegende schotels leken. Misschien is dit icoon het bewijs van het bestaan ​​van buitenaardse beschavingen..

Het lijkt inderdaad een beetje op vliegende kwallen, hoewel het in feite een visualisatie is van de bijbelse uitdrukking " De zon zal in duisternis veranderen en de maan in bloed wanneer de grote en glorieuze dag van de Heer komt". Dus de rode kwal is een bloedmaan. Al is het misschien een heel subtiele verwijzing naar de profeet Jesaja:" En de maan zal rood worden en de zon beschaamd wanneer de Heer der heerscharen regeert op de berg Sion en Jeruzalem" (24:23).

De afbeelding van de zon en de maan is een soort symbolische conventie, maar is stevig in de orthodoxe iconografie terechtgekomen. Zwarte en rode gezichten werden vaak afgebeeld op iconen. In een miniatuur in het evangelie van Rabula, een van de zeer vroege afbeeldingen van de kruisiging (586), ziet het er bijvoorbeeld als volgt uit:

Bovendien worden ze in Rusland tot op de dag van vandaag afgebeeld. Hier is bijvoorbeeld een volledig modern gesneden icoon. Er staat zelfs waar de zon is en waar de maan is.


Dezelfde zon en maan zijn aanwezig in Raphael's beroemde icoon "Kruisiging met de Maagd Maria, Heiligen en Engelen" (1503). Bovendien heeft Raphael een rode maan links van de kruisiging, zoals in Svetitskhoveli. De moraal van dit alles: de maan in het beeld van de kruisiging is een al lang bestaand en enorm fenomeen, en men kan er alleen vanwege analfabetisme niets van weten.

Het laatste oordeel

Het meest interessante is meestal het fresco van de zuidelijke muur, waar het tafereel van het Laatste Oordeel is geschilderd. In de Bijbel wordt dit tafereel genoemd door de profeet Ezechiël en in de Apocalyps. Strikt genomen is dit niet het Laatste Oordeel, maar de Wederkomst.

In Rusland wordt het soms "Ezechiël's visie" genoemd. Er zijn maar weinig van dergelijke fresco's in de wereld. Het is algemeen aanvaard dat ze in de XIV-XV eeuw begonnen te verschijnen in het tijdperk van enthousiasme voor allerlei soorten mystiek. Volgens een andere versie wordt hun uiterlijk geassocieerd met een verandering in het formaat van de liturgie, toen ze tijdens de dienst de Apocalyps begonnen te lezen.

Het middelpunt van dit fresco is de figuur van Christus omringd door engelen en de dierenriemcirkel. Engelen worden vaak aangezien voor de figuren van de apostelen (en de auteur van deze tekst dacht dat vele jaren), hoewel dit engelen zijn, met vleugels, en er zijn er niet 12, maar 10 (plus Cherubijnen en Tronen).

De figuur van Christus is de zogenaamde "Christus Pantokrator", in het bijzonder de versie die in Rusland bekend staat als "Verlosser in Kracht". In moderne taal zou het "Verlosser omringd door hemelse krachten" worden genoemd. Dat wil zeggen, omringd door engelen. Het fresco toont Christus op de troon met het evangelie in zijn linkerhand. Het evangelie ziet eruit als een tekstrol. Meestal staat er "Kom tot mij, allen die lijden ...".

Achter Christus is de rode ruit het symbool van de aarde (de rode kleur symboliseert de aarde en de ruit - de vier windstreken). In de ruit zie je rode vleugels - dit zijn de tronen, de engelen van de hoogste hiërarchie. In Georgië heten ze sakdari... Ze zijn meestal semi-transparant getekend, maar hier zijn ze rood. (Hieronder staan ​​tronen in een ander formaat, dus misschien is dit een andere hiërarchie)

Van de buitenkant van de ruit zijn vier figuren zichtbaar: een adelaar, een stier, een leeuw en een man. Dit is een verwijzing naar een visioen uit het 4e hoofdstuk van de Apocalyps:

Er zijn vier dieren rond de troon, vol ogen voor en achter. En het eerste dier was als een leeuw, en het tweede dier was als een kalf, en het derde dier had een gezicht als een man, en het vierde dier was als een vliegende arend.

In de Apocalyps is dit op zijn beurt een verwijzing naar: tetramorf- het beest met vier gezichten uit het visioen van de profeet Ezechiël. Soms wordt aangenomen dat deze figuren symbolen van de apostelen zijn (de theorie van Irenaeus van Lyon).

Al deze figuren zijn ingeschreven in een cirkel met de Griekse tekst uit de eerste verzen van Psalm 148:

1 Prijs de Heer vanuit de hemel, prijs Hem in de hoogste.

2 Prijs hem, al zijn engelen, prijs hem, al zijn legers.

3 Prijs Hem, zon en maan, prijs Hem, alle sterren van licht.

Deze cirkelvormige inscriptie is erg belangrijk, het verklaart de betekenis van wat is afgebeeld: rond deze inscriptie staan ​​de genoemde engelen, de zon, de maan en de sterren. Die de Heer prijzen.

De volgende is nog een buitenste cirkel, verdeeld in 13 secties. Ze hebben 10 engelen, twee cherubijnen en twee wielen helemaal onderaan. De engel helemaal bovenaan is Aartsengel Michaël, die wordt herkend aan de witte cirkel in zijn linkerhand - dit zijn de symbolen van vooruitziendheid (de zogenaamde Spiegel). Hij heeft de leiding over de engelenhiërarchie, en dus van bovenaf. De namen van de andere engelen zijn moeilijk vast te stellen. In de traditie zijn er veel systematiseringen van engelen, en waar de kunstenaars zich aan hielden, weten we niet meer.

Het probleem hier is dat er meestal 7 aartsengelen zijn (Michaël, Gabriël, Raphael, Uriël, Selafiel, Jehudiel, Barahiel en Jeremiel). Het zijn er 10 in de kring, het is niet duidelijk wie er precies zijn toegevoegd. Het zou de aartsengel Sichail kunnen zijn.

De twee wielen aan de onderkant van de engelachtige cirkel zijn ook tronen. Dit zijn de wielen uit het visioen van Ezechiël. Ze zijn bijna altijd zichtbaar in de afbeelding van Christus Pantokrator. Christus heeft het bijvoorbeeld ook in de apsis van het altaar. Volgens de canon worden ze als volgt getekend:

Sommige wielen worden ook genoemd in het zevende hoofdstuk van het boek van de profeet Daniël: "Zijn troon is als een vuurvlam, Zijn wielen zijn een laaiend vuur."

Rond de engelen - 12 sterrenbeelden, sterren, zon en maan. Dit is waarschijnlijk een symbool van het universum of zelfs het "leger van de hemel", dat soms naar de sterren en soms naar engelen verwees. Het verwijst naar de macht van Christus over het fysieke deel van het universum. Deze sterrenbeeldsymbolen veroorzaken vaak verwarring bij kijkers vanwege dubieuze associaties met astrologie, maar astrologie bestond toen nog nauwelijks in Georgië, dus dit zijn waarschijnlijk slechts astronomische symbolen.

De dierenriem in Svetitskhoveli is waarschijnlijk de meest bekende, hoewel niet de enige. Soortgelijke zijn soms te vinden op fresco's en zelfs op houtsnijwerk van gevels (bijvoorbeeld in de kathedraal van Saint-Lazare in Autun) en het is in de scène van het Laatste Oordeel. Wat maakt het uit: hier is een bijna exacte kopie (uit dezelfde 16e eeuw) uit het Griekse klooster van Decoulou:

Het gebeurde zo dat in onze tijd sterrenbeelden mensen iets meer opwinden dan engelen, en meer discussie veroorzaken. Er zijn hele astrologische posten, waar dit soort dierenriem in tempels wordt gegeven en men concludeert dat de kerk in vroegere tijdperken astrologie erkende en respecteerde. In feite herkende en respecteerde ze het niet, al was het maar omdat ze praktisch pas in de 15e eeuw bestond. In Georgië zouden dergelijke afbeeldingen kunnen worden opgevat als poëtische beelden uit de oosterse poëzie.

Er is veel meer getekend rond de hoofdcirkel met de engelen. Dit is waarschijnlijk de scène "Land en zee geven hun doden". Gewoonlijk werden dergelijke scènes niet volgens de Bijbel getekend, maar volgens de compositie van Efraïm de Syriër, "Het Woord over de wederkomst van onze Heer Jezus Christus", en alles wordt daar zo gesymboliseerd dat het bijna onmogelijk is om de betekenis te ontcijferen van het beeld.

Koepel

Ezechiëls visioen achtervolgde duidelijk de auteurs van de Svetitskhovel-fresco's. Ze herhaalden het op een vereenvoudigde manier in het schilderij van de koepel, die nogal slecht bewaard was gebleven. Het toont ook Christus Pantokrator, figuren van een tetramorf beest en wielen (tronen) met cherubijnen.

Altaar nis

En voor de derde keer is Pantokrator afgebeeld in de altaarnis. Dit is de grootste en meest prominente figuur in de tempel. Jezus houdt het evangelie in zijn linkerhand en het gebaar van zijn rechterhand wordt soms letterlijk geïnterpreteerd. Maar soms als een gebaar dat oproept tot stilte. En op dit fresco zien we opnieuw wielen, en zelfs met tongen van vlammen. Dit is al een directe verwijzing naar de bovengenoemde passage van de profeet Daniël. Het fresco ziet er goed uit, maar het is vooral een 19e-eeuwse restauratie.

Troon van de patriarch

De stenen troon van de patriarch in de uiterst rechtse kolom is ook beschilderd met fresco's. Dit is een goed voorbeeld van laat-Georgische schilderkunst: in plaats van druivenbladeren (zoals tot de 15e eeuw gebruikelijk was), zien we hier abstracte gouden lijnen, duidelijk ontleend aan de Perzische cultuur. Een uitstekende illustratie van de achteruitgang van de Georgische schilderkunst.

De fresco's van de kathedraal worden bedreigd.
Gisteren werd bekend over de beëindiging van het contract met het Pskov State Museum-Reserve voor gratis gebruik en beveiligingsfuncties voor de kathedraal van de Geboorte van Christus van de Maagd (1313) van het Snetogorsk-klooster met de eerste fresco's van de Pskov-school voor muurschilderingen .

De kathedraal wordt overgedragen aan de kerk. Maar gisteren weigerde Taisiya Kruglova, hoofd van de afdeling van het Mirozhsky-kloostermuseum-reservaat, de sleutels van het monument te geven.

Vladimir Sarabyanov: "Ik heb meer dan eens gehoord van de lippen van zowel moeder Lyudmila als haar binnenste cirkel dat ze deze fresco's niet nodig hebben, dat dit allemaal rommel is, overblijfselen van zijn vroegere grootsheid. Wij, restaurateurs, kregen te horen: als je wil, doe ze uit en breng ze naar het museum; als je niet wilt - we zullen het allemaal witwassen ... "




Hemelvaart


zondag


Dormition van de Maagd


Eerwaarde Vaders


heilige


heilige


heilige


Lazarus opvoeden


Kruisiging


Geboorte van de Theotokos (met sporen van het vuur van de 16e eeuw)


Snetogorsk Maagd en Kind


Openbaring


De afdaling van de Heilige Geest op de apostelen





Het Laatste Oordeel. Fragment. Beesten uit het visioen van de profeet Daniël

Het Laatste Oordeel. Fragment. Ziel van Judas op de knie van de duivel


Het Laatste Oordeel. Fragment. De boezem van Abraham. De voorzichtige schurk en de vuurserafijn





Het Laatste Oordeel. Fragment. De boezem van Abraham en de verstandige rover


Het Laatste Oordeel. Fragment. Apostel Petrus met de sleutels tot het Paradijs


Eucharistie. Fragment


Evangelist (schilderen in zeilen)

Op een van de muren tussen de ramen van de centrale koepeltrommel is het bovenste deel van de mozaïekfiguur van de apostel Paulus bewaard gebleven, en boven de ondersteunende bogen die de trommel van de hoofdkoepel ondersteunen - het beeld van Christus in het beeld van de priester en het half verloren beeld van de Moeder van God.

Van de vier mozaïekafbeeldingen in de zeilen van de koepeltrommel is er maar één bewaard gebleven - de Evangelist Mark op het zuidwestelijke zeil.

In de ondersteunende bogen van de centrale koepel zijn 15 van de 30 mozaïekafbeeldingen in de medaillons van de Sebastiaan-martelaren bewaard gebleven. De verloren mozaïeken werden in de 19e eeuw opnieuw in olieverf geschilderd.

De centrale plaats in de interieurdecoratie van St. Sophia van Kiev wordt ingenomen door de mozaïeken van de hoofdapsis. Waarboven een mozaïekcompositie "Deesis", gerangschikt in de vorm van drie medaillons met halve cijfers, en op twee pilaren van de oostelijke boog voor de apsis, een mozaïekcompositie "Annunciatie" in de vorm van volledige - lengtefiguren zijn bewaard gebleven: de aartsengel Gabriël in het noordoosten en de Maagd Maria in de zuidoostelijke pilaren. Klassieke helderheid, plasticiteit, strikte evenredigheid, zachte tekening van figuren verbindt de kunstwerken van St. Sophia van Kiev met de beste voorbeelden van oude kunst in Hellas.

Een belangrijke plaats in de decoratie van de tempel wordt gegeven aan mozaïekornamenten die de omlijsting van de concha, de zijdelen van de hoofdapsis en de horizontale banden, raamopeningen en de binnenste verticale lijnen van de ondersteunende bogen sieren. Er worden zowel plantmotieven van ornamenten als puur geometrische motieven gebruikt. De schelp van de centrale apsis is omlijst met een kleurrijk bloemenornament in de vorm van cirkels met palmetten erin gegraveerd, en boven de leistenen kroonlijst die de figuur van Oranta scheidt van de compositie "Eucharstia" is er een zeer mooie strook puur geometrisch ornament . Dunne witte lijnen op een donkerblauwe achtergrond glinsteren met een parelmoer effect. Andere ornamenten zijn ook spectaculair, die stuk voor stuk origineel en mooi zijn.

Fresco's sieren het onderste deel van de muren van de vima en pilaren tot aan de leistenen kroonlijst en gaan er alleen voorbij op de hierboven gemarkeerde plaatsen, drie takken van het centrale kruis, alle vier zijkapellen en koorbanken. Deze belangrijkste kern van fresco-decoratie dateert uit het tijdperk van Yaroslav, zo niet helemaal, dan toch in de belangrijkste delen. We hebben de neiging om de jaren 60 van de 11e eeuw te beschouwen als de bovenste chronologische grens van de nieuwste fresco's van dit complex. Wat betreft de fresco's van de buitenste galerij, het doopsel en de torens, ze behoren al tot een ander tijdperk - tot de 12e eeuw. De kwestie van hun exacte datum kan alleen worden opgelost na een zorgvuldige analyse van hun stijl.

Onder de fresco's van de Hagia Sophia zijn verschillende afbeeldingen van niet-kerkelijke, seculiere inhoud bewaard gebleven. Bijvoorbeeld twee groepsportretten van de familie van de groothertog van Kiev Yaroslav de Wijze en verschillende alledaagse scènes - een berenjacht, uitvoeringen van hansworsten en acrobaten.

De fresco's van St. Sophia van Kiev, evenals de meeste van dit soort monumenten, hebben hun eigen lange en lankmoedige geschiedenis. Dit verhaal is het duidelijkste voorbeeld van die barbaarse houding ten opzichte van oude monumenten, die in de 18e en 19e eeuw vaak zijn plaats vond. en waardoor meer dan honderd opmerkelijke kunstwerken stierven.

Het lot van de Kiev-fresco's was voortdurend verbonden met het lot van de kerk van St. Sofia. Toen het gebouw instortte, verslechterden ook de fresco's. Ze vervaagden niet alleen van tijd tot tijd en kregen verschillende mechanische schade, maar brokkelden ook af door de vochtigheid van lekkende daken. In 1596 werd de kathedraal bezet door de Uniates, in wiens handen het bleef tot 1633, toen Peter Mogila het van de Uniates weghaalde, opruimde en vernieuwde. Vanaf deze tijd begint het tijdperk van herhaalde verfrissing van fresco's. In 1686 onderging de kathedraal een nieuwe renovatie door de inspanningen van Metropolitan Gideon. Er is een vrij wijdverbreide overtuiging dat alle fresco's door de Uniates zijn witgekalkt. (Zie bijvoorbeeld: N. M. Sementovsky. Decreet. Cit., P. 74; S. P. Kryzhanovsky. Over de oude Griekse muurschildering in de Kiev Sophia-kathedraal. - "Northern Bee", 1843, nr. 246 (2. XI), blz. 983-984, nr. 247 (3.XI), blz. 987-988.)

In 1843, in het altaar van de kapel van de monniken Antonius en Theodosius, legde het per ongeluk ingestorte bovenste deel van het pleisterwerk sporen bloot van oude fresco's. De griffier van de kathedraal informeerde samen met de priester Aartspriester T. Sukhobrusov de academicus van de schilderkunst FG Solntsev, die op dat moment in Kiev was om de renovatie van de grote kerk van de Kiev-Pechersk Lavra te observeren, over deze ontdekking. In september 1843 ontving hij een audiëntie bij Nicolaas I in Kiev en overhandigde hij de soeverein zijn korte notitie over de St. Sophia-kathedraal. In deze nota werd voorgesteld om, omwille van het behoud van de beroemde tempel "in gepaste pracht", het oude fresco te bevrijden van gips en "maar de mogelijkheid om [het] te vernieuwen, en dan, waar het onmogelijk zal zijn om te vervullen dit, dan stofferen we de muren en koepels met koper en schilderen ze opnieuw met het beeld van de ouden heilige gebeurtenissen van onze kerk, vooral die die plaatsvonden in Kiev. " Na onderzoek van de nieuw ontdekte fresco's in de St. Sophia-kathedraal op 19 september 1843, gaf Nicholas I opdracht om de nota van Solntsev naar de synode te sturen, die daar steun kreeg. Solntsev, die de hele tijd optrad als een grote specialist op het gebied van restauratiezaken en een expert op het gebied van oude Russische kunst, die in feite niet alleen een persoon was met een uitgesproken slechte smaak, maar ook met een zeer beperkte kennis.

In juli 1844 werd begonnen met het reinigen van de muren van nieuw pleisterwerk en nieuwe verf die bovenop de oude fresco's lagen. Deze werken werden op de meest primitieve manier uitgevoerd. In totaal werden 328 eenpersoons muurfresco's ontdekt in Sofia Kievskaya (inclusief riemtype 108) en werden er opnieuw 535 geschilderd (inclusief riemtype 346) (Skvortsev. Op. Cit., blz. 38, 49.)

Na de "restauratie" werkzaamheden in 1844-1853. het schilderij van St. Sophia van Kiev heeft kleine veranderingen ondergaan. In 1888 en 1893 werden, in verband met het herstel van de iconostase, individuele afbeeldingen ontdekt die onaangeroerd waren door de restauratie ( 8 figuren op de pilaren van de triomfboog, waaronder de figuur van de grote martelaar Eustathius, 6 figuren in de zijkapellen). (Zie NI Petrov. Historische en topografische schetsen van het oude Kiev. Kiev, 1897, p. 132; N. Palmov. Naar de voorgestelde restauratie van de Kiev-Sophia-kathedraal. - "Proceedings of the Kiev Theological Academy", 1915, april, blz. 581.)

De kwestie van nieuwe fresco's gemaakt in de 17e - 19e eeuw was veel gemakkelijker op te lossen. naast de oude (in de wime, centraal schip en andere plaatsen). Omdat ze niets te maken hadden met het oorspronkelijke iconografische systeem, werd besloten om deze fresco's met een neutrale toon te bedekken, waardoor de belangrijkste architecturale lijnen van het interieur duidelijker konden worden geïdentificeerd. Dit is hoe de lelijkste "kathedralen", "geboorte van Christus", "ontmoeting" en andere voorbeelden van schilderkunst werden verborgen voor de ogen van de moderne kijker, en daarom won het innerlijke uitzicht op St. Sophia van Kiev eindeloos. Een onderzoeker van de fresco's van St. Sophia van Kiev moet altijd onthouden dat ze op geen enkele manier opgewassen zijn tegen vergelijking in termen van authenticiteit met mozaïeken.

De mozaïeken zien er, zeker na de laatste opruiming, min of meer hetzelfde uit als in de 11e eeuw. De fresco's hebben veel veranderingen ondergaan, hun kleuren zijn van tijd tot tijd verzwakt en verdord, door het witwassen en door het coaten met hete lijnolie, die werd gebruikt als een soort grondlaag bij het schrijven met olie (deze lijnolie is op veel plaatsen zo geïmpregneerd oppervlak van het oude fresco dat het een glanzend, als gepolijst karakter gaf.); ze hebben veel mechanische schade - krassen, deuken, schaafwonden; daarin zijn de oude originele recepten van al secco nogal eens verloren gegaan. Hieraan moet worden toegevoegd dat een aantal fresco's (na de laatste restauratie) latere olieverfschilderijen hebben bewaard, die, hoe subtiel ze ook zijn, nog steeds de oorspronkelijke vorm vervormen. Over het algemeen is de staat van bewaring van de fresco's verre van hetzelfde: men komt (zij het zelden) relatief goed bewaarde figuren en gezichten tegen, maar veel vaker heeft men te maken met zwaar beschadigde fragmenten. Blijkbaar werd hier de beslissende rol gespeeld door het "volk" van Metropoliet Filaret en de "schilder in de kamer meester Focht", die het oude schilderij genadeloos afbrak. Dat laatste oogt daarom nu rustieker en primitiever dan het in zijn tijd was. Door het verlies van de al secco-formules is het lineaire frame erin sterker geworden, maar door het vervagen van verven en hun verzadiging met drogende olie wordt het nu als meer monochroom ervaren.

10 grote stukken kerkelijke kunst: muurschilderingen, iconen en mozaïeken

Bereid door Irina Yazykova

1. Romeinse catacomben

Vroegchristelijke kunst

Maaltijd. Fresco uit de catacomben van Peter en Marcellinus. IV eeuw DIOMEDIA

Tot het begin van de 4e eeuw werd het christendom in het Romeinse rijk vervolgd, en christenen gebruikten de catacomben vaak voor hun bijeenkomsten - de ondergrondse begraafplaatsen van de Romeinen - waarin ze in de 2e eeuw hun doden begroeven. Hier, op de relieken van de martelaren, voerden ze het belangrijkste christelijke sacrament uit - de eucharistie. Eucharistie(Grieks "dankzegging") is een sacrament waarin het ware Lichaam en het ware Bloed van de Heer Jezus Christus aan de gelovige wordt onderwezen onder het mom van brood en wijn., zoals blijkt uit de afbeeldingen op de muren van de catacomben. De eerste gemeenschappen, bestaande uit joden, stonden ver af van de schone kunsten, maar naarmate de apostolische prediking zich verspreidde, sloten steeds meer heidenen zich bij de kerk aan, voor wie de beelden bekend en begrijpelijk waren. In kata-comba's kunnen we nagaan hoe christelijke kunst werd geboren.

In totaal zijn er meer dan 60 catacomben in Rome, hun lengte is ongeveer 170 kilometer. Maar er zijn er vandaag maar een paar beschikbaar Catacomben van Priscilla, Callista, Domitilla, Peter en Marcellinus, Commodilla, kata-comba op Via Latina en anderen.... Deze ondergrondse snor-grafgewelven zijn galerijen of gangen, binnen de muren waarvan er graven zijn in de vorm van nissen bedekt met platen. Soms breiden de gangen zich uit en vormen ze hallen - hokjes met nissen voor sarcofagen. Op de muren en gewelven van deze zalen, op de platen, zijn schilderijen en inscripties bewaard gebleven. Het scala aan afbeeldingen - van primitieve graffiti tot complexe onderwerp- en decoratieve composities, vergelijkbaar met de Pompeïsche fresco's.

Vroegchristelijke kunst is doordrenkt met diepe symboliek. De meest voorkomende symbolen zijn een vis, een anker, een schip, een wijnstok, een lam, een broodmand, een feniks en andere. Zo werd vis gezien als een symbool van de doop en de eucharistie. Een van de vroegste afbeeldingen van een vis en een broodmand die we in de catacomben van Callistus vinden, dateert uit de 2e eeuw. Vis symboliseerde ook Christus zelf, aangezien het Griekse woord ichtyus (vis) door de vroege christenen werd gelezen als een acroniem waarin de letters zich ontvouwen tot de uitdrukking "Jezus Christus, de Zoon van God Verlosser" (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Vis en een mand met brood. Een fresco uit de Callista Catacomben. 2e eeuw Wikimedia Commons

De goede herder. Fresco uit de catacomben van Domitilla. III eeuw Wikimedia Commons

Jezus Christus. Een fresco uit de Commodilla-catacomben. Eind van de 4e eeuw Wikimedia Commons

Orpheus. Fresco uit de catacomben van Domitilla. III eeuw Wikimedia Commons

Het is belangrijk op te merken dat het beeld van Christus tot de 4e eeuw verborgen is onder verschillende symbolen en allegorieën. Het beeld van de Goede Herder komt bijvoorbeeld vaak voor - een jonge herdersjongen met een lam op zijn schouders, verwijzend naar de woorden van de Heiland: "Ik ben de goede herder ..." (Johannes 10:14). Een ander belangrijk symbool van Christus was het lam, vaak afgebeeld in een cirkel, met een aureool om zijn hoofd. En pas in de IVe eeuw verschijnen er beelden waarin we het meer bekende beeld van Christus als de Godmens herkennen (bijvoorbeeld in de catacomben van Commodilla).

Christenen herinterpreteerden vaak ook heidense beelden. Op het gewelf in de ka-takamba van Domitilla wordt Orpheus bijvoorbeeld afgebeeld zittend op een steen met een lier in zijn handen; om hem heen zijn vogels en dieren die naar zijn gezang luisteren. De hele compositie is ingeschreven in een achthoek, langs de randen waarvan er bijbelse taferelen zijn: Daniël in de leeuwenkuil; Mozes, die water uit de rots haalt; opstanding van Lazarya. Al deze samenzweringen zijn een prototype van het beeld van Christus en Zijn opstanding. Orpheus is in deze context dus ook verwant aan Christus, die in de hel afdaalde om de zielen van zondaars naar buiten te brengen.

Maar vaker werden bij het schilderen van de catacomben oudtestamentische onderwerpen gebruikt: Noach met de ark; offer van Abraham; Jacob's ladder; Jona wordt verslonden door een walvis; Daniël, Mozes, drie jongeren in de vurige oven en anderen. Uit het Nieuwe Testament - de aanbidding van de wijzen, het gesprek tussen Christus en de Samaritaanse vrouw, de opstanding van Lazarus. Op de muren van de catacomben hangen veel afbeeldingen van maaltijden, die kunnen worden geïnterpreteerd als de eucharistie en als begrafenismaaltijden. Er zijn vaak afbeeldingen van biddende mensen - orant en orant. Sommige vrouwelijke beelden worden geassocieerd met de Moeder van God. Het moet gezegd worden dat het beeld van de Moeder van God eerder in kata-kombas verschijnt dan het beeld van Christus in menselijke vorm. Het oudste beeld van de Moeder Gods in de catacomben van Priscilla dateert uit de 2e eeuw: Maria wordt hier afgebeeld zittend met het kind in haar armen, en naast haar is een jonge man die naar een ster wijst (verschillende versies worden uitgedrukt : de profeet Jesaja, Bileam, Maria's echtgenoot Jozef de Verloofde).

Met de invasie van de barbaren en de val van Rome begint het plunderen van begrafenissen, ze stoppen met begraven in de catacomben. Op bevel van paus Paulus I (700-767) worden de pausen die in de catacomben zijn begraven, overgebracht naar de stad en worden tempels over hun relikwieën gebouwd en worden de catacomben gesloten. Dus tegen de VIII eeuw eindigt de geschiedenis van de catacomben.

2. Icoon "Christus Pantokrator"

Klooster van St. Catharina op de Sinaï, Egypte, VI eeuw

Klooster van St. Catharina op de Sinaï / Wikimedia Commons

"Christ Pantokrator" (Grieks "Almachtige") - het beroemdste icoon van de preiko-noborische periode Beeldenstorm- een ketterse beweging, uitgedrukt in de ontkenning van de verering van iconen en de vervolging ervan. In de periode van de 8e tot de 9e eeuw kreeg het meerdere malen officiële erkenning in de Oosterse Kerk.... Het is geschreven op een schoolbord met behulp van de encaustische techniek Encaustisch- een schildertechniek waarbij het bindmiddel van verven was is en geen olie, zoals bijvoorbeeld bij olieverf., dat al lang in oude kunst wordt gebruikt; alle vroege iconen werden met deze techniek geschilderd. Het icoon is niet erg groot, het formaat is 84 × 45,5 cm, maar het karakter van de afbeelding maakt het monumentaal. De afbeelding is op een vrije, enigszins expressieve schilderwijze geschreven; pasteuze uitstrijkjes Pasteuze uitstrijkje- een dikke uitstrijk van onverdunde verf. boetseer duidelijk de vorm en laat het volume en de driedimensionaliteit van de ruimte zien. Er wordt nog steeds niet gestreefd naar vlakheid en conventioneelheid, zoals dat later zal zijn in de canonieke iconenschilderkunst. De kunstenaar kreeg de taak om de realiteit van de menswording te laten zien, en hij streefde ernaar om de maximale sensatie van het menselijk vlees van Christus over te brengen. Tegelijkertijd mist hij de spirituele kant niet, die in het gezicht, vooral in het uiterlijk, de kracht en kracht laat zien die de kijker onmiddellijk beïnvloedt. Het beeld van de Heiland is al heel iconografisch traditioneel en tegelijkertijd ongebruikelijk. Het gezicht van Christus, omlijst door lang haar en een baard, omgeven door een halo met een kruis erin gegraveerd, is kalm en vredig. Christus is gekleed in een donkerblauwe tuniek met een gouden sleutel Clav- een ornament genaaid in de vorm van een verticale strook van de schouder tot de onderkant van het kledingstuk. en de paarse mantel zijn de gewaden van de keizers. De figuur is tot aan het middel afgebeeld, maar de nis die we achter de rug van de Heiland zien, suggereert dat hij op een troon zit, waarachter zich de blauwe lucht uitstrekt. Met Zijn rechterhand (rechterhand) zegent Christus, in zijn linkerhand houdt hij het evangelie vast in een kostbare lijst, versierd met goud en stenen.

Het beeld is majestueus, zelfs triomfantelijk en tegelijkertijd ongewoon aantrekkelijk. Er zit harmonie in, maar het is grotendeels gebaseerd op dis-co-nence. De kijker kan niet anders dan de duidelijke asymmetrie in het gezicht van Christus opmerken, vooral in de manier waarop de ogen zijn geschreven. Onderzoekers verklaren dit effect op verschillende manieren. Sommigen herleiden het tot de tradities van de oude kunst, toen de goden het ene straffende oog uitbeeldden, het andere barmhartig. Volgens een meer overtuigende versie weerspiegelt dit de polemiek met de Monofysiten, die één natuur in Christus beweerden - het goddelijke, dat zijn menselijke natuur in zich opneemt. En als antwoord daarop beeldt de kunstenaar Christus af, waarbij hij in Hem zowel goddelijkheid als menselijkheid benadrukt.

Blijkbaar is deze icoon in Constantinopel geschilderd en in het Si-Nai-klooster terechtgekomen als bijdrage van keizer Justinianus, die kti-tor, dat wil zeggen schenker, van het klooster was. De hoogste kwaliteit van vakmanschap en theologische diepgang van de ontwikkeling van het beeld spreekt in het voordeel van zijn grootstedelijke oorsprong.

3. Mozaïek "De moeder van God op de troon"

Hagia Sophia - Wijsheid van God, Constantinopel, IX eeuw

Hagia Sophia, Istanboel / DIOMEDIA

Na een lange, meer dan honderd jaar van iconoclastische crisis, werd in 867, bij keizerlijk decreet, de kathedraal van St. Sophia in Constantinopel opnieuw versierd met mozaïeken. Een van de eerste mozaïekcomposities was het beeld van de Moeder Gods op de troon in een schelphoorn Concha- een halfkoepelplafond over halfcilindrische delen van gebouwen, bijvoorbeeld apsis.... Het is heel goed mogelijk dat deze afbeelding een eerdere afbeelding herstelde die werd vernietigd door de iconenvechters. De Russische pelgrim uit Novgorod Antonius, die rond 1200 Constantinopel bezocht, liet in zijn aantekeningen een vermelding achter van het feit dat de mozaïeken van het altaar van St. Sophia door Lazarus werden uitgevoerd. Inderdaad, de iconograaf Lazarus, die leed onder de beeldenstormers, woonde in Constantinopel, en na het Concilie van 843, dat de iconenverering herstelde, kreeg hij populaire erkenning. In 855 werd hij echter naar Rome gestuurd als ambassadeur van keizer Michael III bij paus Benedictus III en stierf rond 865, dus hij kon niet de auteur zijn van het mozaïek van Constantinopel. Maar zijn bekendheid als slachtoffer van de beeldenstormers bracht dit beeld in verband met zijn naam.

Dit beeld van de Moeder Gods is een van de mooiste in de Byzantijnse monumentale schilderkunst. Tegen een gouden glanzende achtergrond, op een troon versierd met edelstenen, zit de Moeder Gods vorstelijk op hoge kussens. Ze houdt het kindje Christus voor zich, zittend op haar schoot, als op een troon. En aan de zijkanten, op de boog, zijn er twee aartsengelen in de gewaden van hovelingen, met speren en spiegels, die de troon bewaken. Langs de rand van de concha staat een bijna verloren inscriptie: "De beelden die de bedriegers hier hebben omvergeworpen, zijn hersteld door de vrome heersers."

Het gezicht van de Moeder Gods is nobel en mooi, het heeft nog niet die ascese en domme gasten die kenmerkend zouden zijn voor latere Byzantijnse beelden, er zit nog veel antiek in: een ronde ovaal van het gezicht, mooi omlijnd lippen, een rechte neus. De blik van grote ogen onder de gebogen bogen van de wenkbrauwen is een beetje opzij gezet, dit toont de kuisheid van de maagd, waarop de ogen van duizenden mensen die de tempel binnenkomen zijn gericht. In de figuur van de Moeder van God is er een koninklijke grootheid en tegelijkertijd een echt vrouwelijke genade. Haar diepblauwe gewaad, versierd met drie gouden sterren, valt in zachte plooien, wat de monumentaliteit van de figuur benadrukt. De slanke handen van de Moeder van God met lange vingers houden de baby Christus vast, beschermen Hem en openbaren tegelijkertijd aan de wereld. Het gezicht van de baby is erg levendig, kinderlijk mollig, hoewel de verhoudingen van het lichaam nogal puberaal zijn, maar het gouden koninklijke kleed, de rechtopstaande houding en een zegenend gebaar zijn bedoeld om te laten zien: voor ons staat de ware Koning, en Hij zit op Moeders schoot met koninklijke waardigheid.

Het iconografische type van de Moeder van God op de troon met het Christuskind werd bijzonder populair in de 9e eeuw, het post-iconoclastische tijdperk, als een symbool van de triomf van de orthodoxie. En vaak werd het precies in de apsis van de tempel geplaatst, waarmee het de zichtbare verschijning van het hemelse koninkrijk en het mysterie van de menswording markeerde. We ontmoeten hem in de Hagia Sophia in Thessaloniki, in Santa Maria in Dom Nika in Rome en elders. Maar de meesters van Constantinopel ontwikkelden een speciaal soort beeld waarin lichamelijke schoonheid en geestelijke schoonheid samenvielen, artistieke perfectie en theologische diepgang harmonieus naast elkaar bestonden. In ieder geval streefden de kunstenaars naar dit ideaal. Dat is het beeld van de Moeder Gods uit de Hagia Sophia, die de basis legde voor de zogenaamde Macedonische Renaissance - deze naam werd aan kunst gegeven van het midden van de 9e tot het begin van de 11e eeuw.

4. Fresco "Opstanding"

Choraklooster, Constantinopel, XIV eeuw


Choraklooster, Istanbul / DIOMEDIA

De laatste twee eeuwen van Byzantijnse kunst worden de paleologische renaissance genoemd. Deze naam is gegeven door de heersende dynastie van de Palaeologus, de laatste in de geschiedenis van Byzantium. Het rijk viel in verval, onder druk van de Turken, het verloor terrein, kracht, macht. Maar haar kunst nam een ​​vlucht. En een van de voorbeelden hiervan is het beeld van de Verrijzenis uit het Chora-klooster.

Het Constantinopel-klooster van Chora, volgens de traditie gewijd aan Christus de Verlosser, werd in de 6e eeuw gesticht door de monnik Sava de Heilige. Aan het begin van de 11e eeuw gaf zijn schoonmoeder Maria Duka onder de Byzantijnse keizer Alexei Comnenus opdracht tot de bouw van een nieuwe tempel en veranderde deze in een koninklijk graf. In de 14e eeuw, tussen 1316 en 1321, werd de tempel opnieuw herbouwd en versierd door de inspanningen van Theodore Metohit, de grote logotheet Logofet- de hoogste functionaris (auditor, kanselier) van de koninklijke of patriarchale kanselarij in Byzantium. aan het hof van Andronik II Andronicus II Palaeologus(1259-1332) - Keizer van het Byzantijnse rijk in 1282-1328.... (Op een van de mozaïeken van de tempel staat hij afgebeeld aan de voeten van Christus met de tempel in zijn handen.)

De Chora-mozaïeken en fresco's zijn gemaakt door de beste meesters van Constantinopel en zijn meesterwerken van de laat-Byzantijnse kunst. Maar het beeld van de Verrijzenis valt vooral op omdat de eschatologische voorstellingen van het tijdperk erin worden uitgedrukt in een prachtige artistieke vorm. De compositie bevindt zich op de oostelijke muur van de paraclesia (zuidbeuk), waar de graven stonden, wat blijkbaar de themakeuze verklaart. De interpretatie van de plot is verbonden met de ideeën van Gregory Palamas - een apologeet voor hesychasme en de doctrine van goddelijke energieën Hesychasme in de Byzantijnse kloostertraditie was een speciale vorm van gebed waarin de geest stil is, zich in een staat van hesychia bevindt, stilte. Het belangrijkste doel van dit gebed is om innerlijke verlichting te bereiken met een speciaal Tabor-licht, hetzelfde dat de apostelen zagen tijdens de Transfiguratie van de Heer..

Het beeld van de Verrijzenis bevindt zich op het gebogen oppervlak van de apsis, wat de ruimtelijke dynamiek ervan verbetert. In het midden zien we de verrezen Christus in wit glanzende gewaden tegen de achtergrond van een oogverblindende blauw-witte mandorla Mandorla(Italiaanse mandorla - "amandel") - in de christelijke iconografie, amandelvormige of ronde uitstraling rond de figuur van Christus of de Moeder van God, die hun hemelse glorie symboliseert.... Zijn gestalte is als een klomp energie die golven van licht in alle richtingen verspreidt en de duisternis verdrijft. De Heiland steekt de afgrond van de hel over met een brede, energieke stap, zou je kunnen zeggen - vliegt eroverheen, omdat een van zijn benen op het gebroken blad van de helse poorten rust, en de andere over de afgrond hangt. Het gezicht van Hri-honderd is plechtig en geconcentreerd. Met een heerszuchtige beweging sleept Hij Adam en Eva mee, tilt ze op boven de graven, en ze lijken in de vergetelheid te zweven. Rechts en links van Christus zijn de rechtvaardigen, die Hij uit het koninkrijk des doods brengt: Johannes de Doper, koningen David en Salomo, Abel en anderen. En in de zwarte afgrond van de hel, open onder de voeten van de Verlosser, kan men kettingen, haken, sloten, tangen en andere symbolen van helse kwelling zien, en op dezelfde plaats - een gebonden figuur: dit is de verslagen Satan, beroofd van zijn kracht en macht. Boven de Heiland, in witte letters op een donkere achtergrond, het opschrift "Anastasis" (Grieks. "Opstanding").

De iconografie van de opstanding van Christus in een dergelijke versie, die ook de naam "Descent into Hell" kreeg, verschijnt in de Byzantijnse kunst in het posttiko-no-Boric-tijdperk, toen theologische en liturgische interpretatie van het beeld begon te zegevieren over de historische een. In het evangelie zullen we geen beschrijving van de opstanding van Christus vinden, het blijft een mysterie, maar, nadenkend over het mysterie van de opstanding, creëerden theologen en na hen de iconenschilders een beeld dat het ongeluk van Christus over hel en dood laat zien . En dit beeld doet geen beroep op het verleden, als herinnering aan een gebeurtenis die zich op een bepaald moment in de geschiedenis heeft voorgedaan, het is gericht op de toekomst, als de vervulling van het streven naar een universele opstanding, die begon met de opstanding van Christus en de opstanding van de hele mensheid met zich meebrengt ... Deze kosmische gebeurtenis is geen toeval op het gewelf van paraclesia, boven de compositie van de opstanding zien we het beeld van het Laatste Oordeel en de engelen die de boekrol van de hemel oprollen.

5. Vladimir Icoon van de Moeder Gods

Eerste derde van de 12e eeuw

Het beeld is geschilderd in Constantinopel en in de jaren '30 van de twaalfde eeuw gebracht als een geschenk van de patriarch van Constantinopel aan prins Yuri Dolgo-ruky van Kiev. Het icoon werd opgericht in Vyshgorod Nu het regionale centrum in de regio Kiev; gelegen op de rechteroever van de Dnjepr, 8 km van Kiev. waar ze beroemd werd vanwege wonderen. In 1155 nam Yuri's zoon Andrei Bogolyubsky haar mee naar Vladimir, het icoon was hier al meer dan twee eeuwen. In 1395 werd ze in opdracht van groothertog Vasily Dmitrievich naar Moskou gebracht, naar de kathedraal van de Hemelvaart van het Kremlin, waar ze bleef tot 1918, toen ze werd meegenomen voor restauratie. Nu is ze in de Tretyakov-galerij van de staat. Legenden over talloze wonderen worden geassocieerd met dit icoon, waaronder de bevrijding van Moskou uit onze Tamerlane in 1395. Vóór haar kozen ze metropolen en patriarchen, gekroonde monarchen voor het koninkrijk. De Vladimir Moeder Gods wordt vereerd als een talisman van het Russische land.

Helaas is het pictogram niet erg goed bewaard gebleven; volgens de gegevens van restauratiewerkzaamheden in 1918 werd het vele malen herschreven: in de eerste helft van de 13e eeuw na de verwoesting van Batu; aan het begin van de 15e eeuw; in 1514, in 1566, in 1896. Van het originele schilderij zijn alleen de gezichten van de Moeder Gods en het Kind van Christus bewaard gebleven, een deel van de dop en de rand van de kaap - maforia Maforiy- een vrouwenkleed in de vorm van een bord, dat bijna de hele figuur van de Moeder van God bedekt. met gouden hulp Helpen- in iconenschilderijen, strepen van goud of zilver op de plooien van kleding, vleugels van engelen, op objecten die de weerspiegeling van goddelijk licht symboliseren., een deel van Jezus' chiton met een gouden assist en een hemd van onder zichtbaar, een linkerhand en een deel van de rechterhand van een baby, restanten van een gouden achtergrond met fragmenten van het opschrift: “МР. .U ".

Niettemin behield het beeld zijn charme en hoge spirituele intensiteit. Het is gebouwd op een combinatie van tederheid en kracht: de Moeder van God omhelst de Zoon tegen haar, wil hem beschermen tegen toekomstig lijden, en Hij drukt zachtjes tegen haar wang en omhelst haar nek met zijn hand. De ogen van Jezus zijn liefdevol op de Moeder gericht en haar ogen kijken de toeschouwer aan. En in deze doordringende blik zit een heel spectrum van gevoelens - van pijn en mededogen tot hoop en vergeving. Deze iconografie, ontwikkeld in Byzantium, kreeg de naam "Tenderness" in Rusland, wat niet helemaal de juiste vertaling is van het Griekse woord "eleus" - "barmhartig", zoals veel afbeeldingen van de Moeder van God werden genoemd. In Byzantium heette deze iconografie "Glycophilus" - "Zoete kus".

De kleur van het icoon (we hebben het over de gezichten) is gebaseerd op een combinatie van transparante oker en gekleurde voeringen met tonale overgangen, glazuren (smelts) en dunne witgekalkte lichtstreken, waardoor het effect ontstaat van de meest delicate, bijna ademende oppervlakte. De ogen van de Moeder Gods zijn bijzonder expressief, ze zijn beschilderd met lichtbruine verf, met een rode penseelstreek in de traan. Prachtig omlijnde lippen zijn geschreven in drie tinten cinnaber. Het gezicht wordt omlijst door een blauwe dop met donkerblauwe plooien, omlijnd door een bijna zwarte omtrek. Het gezicht van de baby is zacht geschreven, transparant oker en toasty bruin creëren het effect van een warme zachte babyhuid. De levendige, spontane uitdrukking op het gezicht van Jezus wordt ook gecreëerd door de energieke verfstreken die de vorm boetseren. Dit alles getuigt van de hoge vaardigheid van de kunstenaar die dit beeld heeft gemaakt.

Het donkere kersenmaforium van de Moeder van God en de gouden tuniek van het Kind God werden veel later geschreven dan de gezichten, maar over het algemeen passen ze harmonieus in het beeld, waardoor een prachtig contrast ontstaat, en het algehele silhouet van de figuren verenigd door knuffels tot één geheel is een soort sokkel voor mooie gezichten.

Het Vladimir-pictogram is tweezijdig, extern (dat wil zeggen, voor het uitvoeren van verschillende processies, processies van het kruis), op de achterkant is er een troon met de instrumenten van passies (begin 15e eeuw). Op de troon, bedekt met een rode doek versierd met gouden versieringen met gouden randen, zijn er spijkers, een doornenkroon en een boek in gouden band, en daarop is een witte duif met een gouden halo. Een kruis, een speer en een wandelstok steken boven de tafel uit. Als je het beeld van God-te-ri leest in eenheid met de omzet, dan wordt de zachte omhelzing van de Moeder van God en de Zoon een prototype van het toekomstige lijden van de Verlosser; terwijl ze het Kindje Christus aan haar borst klemt, rouwt de Moeder van God om Zijn dood. Dit is precies hoe ze in het oude Rusland het beeld begrepen van de Moeder van God die Christus baarde voor het zoenoffer in naam van het heil van de mensheid.

6. Icoon "Verlosser niet door handen gemaakt"

Novgorod, XII eeuw

Staat Tretjakovgalerij / Wikimedia Commons

Het dubbelzijdige externe icoon van de Verlosser die niet door handen is gemaakt met de scène "Aanbidding van het Kruis" op de achterkant, een monument uit de pre-Mongoolse tijd, getuigt van de diepe assimilatie van het artistieke en theologische erfgoed van Byzantium door het Russische icoon schilders.

Op een bord in de buurt van een vierkant (77x71 cm) is het gezicht van de Heiland afgebeeld, omgeven door een aureool met een dradenkruis. De grote, wijd opengesperde ogen van Christus kijken iets naar links, maar tegelijkertijd voelt de kijker dat hij zich in het gezichtsveld van de Heiland bevindt. De hoge bogen van de wenkbrauwen zijn gebogen en accentueren de look. Een gespleten baard en lang haar met een gouden steun omlijsten het gezicht van de Heiland - streng, maar niet streng. Het beeld is laconiek, ingetogen, zeer ruim. Er is hier geen actie, geen aanvullende details, alleen een gezicht, een halo met een kruis en de letters IC XC (afgekort "Jezus Christus").

Het beeld is gemaakt door de stevige hand van een kunstenaar die een klassieke tekening bezit. De bijna perfecte symmetrie van het gezicht benadrukt het belang ervan. Ingetogen maar verfijnde kleuren zijn gebaseerd op subtiele okerovergangen - van goudgeel naar bruin en olijfgroen, hoewel de kleurnuances vandaag niet volledig zichtbaar zijn door het verlies van de bovenste verflagen. Door het verlies zijn sporen van de afbeelding van edelstenen in het dradenkruis van de halo en letters in de bovenhoeken van de icoon nauwelijks zichtbaar.

De naam "Verlosser niet door handen gemaakt" wordt geassocieerd met de legende over de eerste icoon van Christus, niet gemaakt door handen, dat wil zeggen niet door de hand van een kunstenaar. Deze legende zegt: Koning Abgar woonde in de stad Edessa, hij was ziek van melaatsheid. Toen hij hoorde dat Jezus Christus zieken genas en doden opwekte, stuurde hij een dienaar voor hem. Niet in staat zijn missie te verlaten, besloot Christus niettemin om Abgar te helpen: hij waste zijn gezicht, veegde het af met een handdoek en onmiddellijk werd het gezicht van de Heiland op wonderbaarlijke wijze op de stof gedrukt. De dienaar nam deze handdoek (ubrus) mee naar Abgar en de koning werd genezen.

De Kerk beschouwt het beeld dat niet door handen is gemaakt als bewijs van de menswording, want het onthult ons het gelaat van Christus - God die mens werd en naar de aarde kwam voor de redding van mensen. Dit heil wordt tot stand gebracht door zijn zoenoffer, dat wordt gesymboliseerd door het kruis in de aureool van de Heiland.

De compositie op de achterkant van de ikoon, waarop een kruis van Golgotha ​​met een doornenkroon is afgebeeld, is eveneens gewijd aan het zoenoffer van Christus. Aan weerszijden van het kruis aanbidden aartsengelen met instrumenten van passie. Aan de linkerkant is Michail met een speer die het hart van de Verlosser aan het kruis doorboorde, aan de rechterkant is Gavri-il met een wandelstok en een spons gedrenkt in azijn, die werd gegeven om te worden gedronken op de gekruisigde. Boven - vurige serafijnen en cherubijnen met groene vleugels met ripids Ripiden- liturgische voorwerpen - metalen cirkels met de afbeelding van zesvleugelige serafijnen bevestigd op lange handvatten. in de handen, evenals de zon en de maan - twee gezichten in ronde medaillons. Onder het kruis zien we een kleine zwarte grot, met daarin de schedel en beenderen van Adam, de eerste persoon die, door zijn ongehoorzaamheid aan God, de mensheid in het koninkrijk van de dood stortte. Christus, de tweede Adam, zoals de Heilige Schrift Hem noemt, overwint door zijn dood aan het kruis de dood en herstelt het eeuwige leven voor de mensheid.

Het pictogram bevindt zich in de Tretyakov-galerij van de staat. Vóór de revolutie werd het bewaard in de Maria-Hemelvaartkathedraal van het Kremlin in Moskou. Maar aanvankelijk, zoals Gerold Vzdornov vaststelde, Gerold Vzdornov(b. 1936) - een specialist in de geschiedenis van de oude Russische kunst en cultuur. Vooraanstaand onderzoeker van het State Research Institute of Restoration. Oprichter van het Museum van Dionysius Fresco's in Ferapontov., het komt uit de Novgorod houten kerk van het Heilig Beeld, gebouwd in 1191, nu niet bestaande.

7. Vermoedelijk, Theophanes de Griek. Icoon "Transfiguratie van de Heer"

Pereslavl-Zalessky, ongeveer 1403

Staat Tretyakov Gallery / Wikimedia Сommons

Onder de werken van oude Russische kunst in de zalen van de Third-Kov Gallery trekt het pictogram Transfiguratie niet alleen de aandacht door zijn grote formaat - 184 × 134 cm, maar ook door zijn originele interpretatie van het evangelieverhaal. Dit icoon was ooit een tempelicoon in de Transfiguratiekathedraal van Pereslavl-Zalessky. In 1302 werd Pereslavl onderdeel van het vorstendom Moskou en bijna honderd jaar later ondernam groothertog Vasily Dmitrievich de renovatie van de oude Spassky-kathedraal, gebouwd in de 12e eeuw. En het is heel goed mogelijk dat hij hiervoor de beroemde iconenschilder Theophanes de Griek aantrok, die eerder in Novgorod de Grote, Nizjni Novgorod en andere steden had gewerkt. In de oudheid waren de iconen niet ondertekend, dus het auteurschap van Theophanes kan niet worden bewezen, maar het speciale handschrift van deze meester en zijn connectie met de spirituele beweging, hesychasme genaamd, spreekt in zijn voordeel. Hesychasme besteedde speciale aandacht aan het thema van goddelijke energieën, of, met andere woorden, het ongeschapen Tabor-licht, dat de apostelen aanschouwden tijdens de Transfiguratie van Christus op de berg. Laten we eens kijken hoe de meester een beeld schept van dit lichtgevende fenomeen.

We zien een berglandschap op de icoon, Jezus Christus staat op de top van de centrale berg, Hij zegent met zijn rechterhand, en houdt een boekrol in zijn linker. Rechts van Hem staat Mozes met de tafel, links de profeet Elia. Aan de voet van de berg zijn er drie apostelen, ze worden op de grond gegooid, Jacob bedekte zijn ogen met zijn hand, Johannes opende in angst, en Petrus, wijzend met zijn hand naar Christus, zoals de evangeliebladen getuigen, roept uit: "Het goed voor ons is hier bij U, laten we drie hutten maken” (Matteüs 17:4). Wat verbaasde de apostelen zo, en veroorzaakte een heel spectrum aan emoties, van angst tot opwinding? Dit is natuurlijk het licht dat van Christus kwam. In Mattheüs lezen we: “En hij veranderde voor hun aangezicht, en zijn aangezicht straalde als de zon, en zijn klederen werden wit als het licht” (Matteüs 17:2). En op de ikoon is Christus gekleed in glanzende gewaden - wit met gouden highlights, van Hem straalt een straling uit in de vorm van een zespuntige witgouden ster omringd door een blauwe bolvormige mandorla doorboord met dunne gouden stralen. Wit, goud, blauw - al deze veranderingen van licht creëren het effect van veelvormige uitstraling rond de figuur van Christus. Maar het licht gaat verder: drie stralen komen van de ster, bereiken elk van de apostelen en spijkeren ze letterlijk aan de grond. De klederen van de profeten en apostelen hebben ook reflecties van blauwachtig licht. Licht glijdt over bergen, bomen, valt waar mogelijk, zelfs grotten zijn omlijnd met een witte omtrek: ze zien eruit als trechters van een explosie - alsof het licht dat van Christus uitgaat niet alleen verlicht, maar doordringt in de aarde, het transformeert, verandert het universum...

De ruimte van het icoon ontwikkelt zich van boven naar beneden, als een stroom die van een berg naar beneden stroomt, die klaar staat om in het gebied van de kijker te stromen en hem te betrekken bij wat er gebeurt. De tijd van het icoon is de tijd van de eeuwigheid, alles gebeurt hier tegelijkertijd. Op de icoon zijn verschillende plannen gecombineerd: links gaan Christus en de apostelen de berg op, en rechts dalen ze al van de berg af. En in de bovenhoeken zien we wolken waarop de engelen Elia en Mozes naar de berg der verheerlijking brengen.

Het icoon "Transfiguratie" van Pereslavl-Zalessky is een uniek werk, geschreven met virtuoze vaardigheid en vrijheid, terwijl je hier de ongelooflijke diepte van interpretatie van de evangelietekst kunt zien en hun visuele beeld kunt vinden van die ideeën die werden uitgedrukt door de theoretici van het hesychasme - Simeon de nieuwe theoloog, Gregory Palamas, Gregory Sinait en anderen.

8.Andrey Rublev. Icoon "Drie-eenheid"

Begin 15e eeuw

Staat Tretjakovgalerij / Wikimedia Commons

Het beeld van de Heilige Drie-eenheid is het toppunt van Andrei Rublev's creativiteit en het toppunt van de oude Russische kunst. In de "Legend of the Holy Icon Painters", samengesteld aan het einde van de 17e eeuw, wordt gezegd dat de ikoon werd geschilderd in opdracht van de heerschappij van het Drievuldigheidsklooster Nikon "ter nagedachtenis en lof aan de monnik Sergius", waardoor de contemplatie van de Heilige Drie-eenheid het centrum van zijn geestelijk leven. Andrei Rublev slaagde erin om de diepte van de mystieke ervaring van St. Sergius van Radonezh - de pionier van de monastieke beweging, in kleuren weer te geven, die de gebedscontemplatieve praktijk nieuw leven inblies, die op zijn beurt de spirituele heropleving van Rusland aan het einde van de 14e beïnvloedde - begin 15e eeuw...

Vanaf het moment van zijn oprichting bevond het icoon zich in de Trinity Cathedral, na verloop van tijd werd het donkerder, het werd verschillende keren gerenoveerd, bedekt met vergulde gewaden en eeuwenlang zag niemand zijn schoonheid. Maar in 1904 gebeurde er een wonder: op initiatief van de landschapsschilder en verzamelaar Ilya Semenovich Ostro-ukhov, een lid van de keizerlijke archeologische commissie, begon een groep resto-poorten onder leiding van Vasily Guryanov het icoon te ontruimen. En toen plotseling een koolrol en goud onder de donkere lagen uit gluurde, werd het gezien als een fenomeen van waarlijk paradijselijke schoonheid. Het icoon werd toen niet schoongemaakt, pas na de sluiting van het klooster in 1918 kon het naar de Centrale Restauratiewerkplaatsen worden gebracht en ging het schoonmaken verder. De restauratie werd pas in 1926 voltooid.

De plot voor de icoon was het 18e hoofdstuk van het boek Genesis, dat vertelt hoe op een dag drie reizigers naar de voorvader Abraham kwamen en hij regelde een tra-pe-zu voor hen, daarna de engelen (in het Grieks "angelos" - " boodschapper, boodschapper") vertelden ze Abraham dat hem een ​​zoon zou worden geboren, waaruit een groot volk zou komen. Van oudsher beeldden iconenschilders "De gastvrijheid van Abraham" af als een alledaags tafereel waarin de kijker slechts vermoedde dat drie engelen de Heilige Drie-eenheid symboliseerden. Andrei Rublev, de alledaagse details buiten beschouwing gelaten, beeldde slechts drie engelen af ​​als een drie-eenheidsverschijnsel en onthulde ons het geheim van de goddelijke drie-eenheid.

Op een gouden ondergrond (nu bijna verloren) zijn drie engelen afgebeeld die in een cirkel rond de tafel zitten waarop de schaal staat. De middelste engel stijgt boven de rest uit, achter hem groeit een boom (de levensboom), achter de rechter engel - een berg (het beeld van de bergwereld), achter links - een gebouw (de kamers van Abraham en het beeld van de goddelijke economie, de kerk). De hoofden van de engelen zijn gebogen alsof ze een stil gesprek voeren. Hun gezichten lijken op elkaar - alsof het één gezicht is, drie keer afgebeeld. De compositie is gebaseerd op een systeem van concentrische cirkels, die samenkomen in het midden van het icoon, waar de schaal is afgebeeld. In de schaal zien we de kop van een kalf, een symbool van het offer. Voor ons staat een heilige maaltijd, waarin een kunst-voedseloffer wordt gebracht. De middelste engel zegent de beker; degene die rechts van hem zit, drukt met een gebaar zijn toestemming uit om de beker aan te nemen; de engel, die zich aan de linkerkant van de middelste bevindt, verplaatst de beker naar degene die tegenover hem zit. Andrei Rub-lev, die een Godziener werd genoemd, laat ons zien hoe er in de diepten van de Heilige Drie-eenheid een concilie is over een zoenoffer voor het heil van de mensheid. In de oudheid werd dit beeld de "Eeuwige Raad" genoemd.

Vanzelfsprekend rijst bij de kijker de vraag: wie is wie in dit icoon? We zien dat de middelste engel is gekleed in de kleding van Christus - een kersentuniek en een blauwe himation Gimatius(Oud-Grieks. "doek, cape") - bij de oude Grieken, bovenkleding in de vorm van een rechthoekig stuk stof; meestal over een tuniek gedragen.
Chiton- een schijn van een hemd, vaak zonder mouwen. daarom kunnen we aannemen dat dit de Zoon is, de tweede persoon van de Heilige Drie-eenheid. In dit geval is links van de kijker een engel afgebeeld, die de Vader verpersoonlijkt, zijn blauwe tuniek is bedekt met een roze mantel. Rechts is de Heilige Geest, de engel is gekleed in blauwgroene kleding (groen is een symbool van de geest, de wedergeboorte van het leven). Deze versie is de meest voorkomende, hoewel er andere interpretaties zijn. Vaak werd op de iconen van de middelste engel een kruisvormige nimbus afgebeeld en werd IC XC gegraveerd - de initialen van Christus. De Stoglavy-kathedraal van 1551 verbood echter ten strengste de afbeelding van de kruisvormige halo's en de inscriptie van de naam in de Drie-eenheid, wat dit verklaart door het feit dat het Drie-eenheidspictogram de Vader, de Zoon en de Heilige Geest niet afzonderlijk weergeeft, maar het is een beeld van de goddelijke drie-eenheid en de drie-eenheid van het goddelijke wezen ... Evenzo kan elk van de engelen ons een of andere hypostase toeschijnen, want volgens de heilige Basilius de Grote is "de Zoon het beeld van de Vader en de Geest is het beeld van de Zoon." En als we onze blik van de ene engel naar de andere laten gaan, zien we hoe vergelijkbaar ze zijn en hoe verschillend ze zijn - hetzelfde gezicht, maar andere kleding, verschillende gebaren, verschillende houdingen. Dus de iconenschilder brengt het mysterie van de niet-fusie en onafscheidelijkheid van de hypostasen van de Heilige Drie-eenheid over, het mysterie van hun consubstantialiteit. Volgens de definities van de Stoglava-kathedraal Stoglavy-kathedraal- de kerkenraad in 1551, de besluiten van de raad werden gepresenteerd in Stoglava., het beeld gemaakt door Andrei Rublev is het enige acceptabele beeld van de Drie-eenheid (die echter niet altijd wordt waargenomen).

In het beeld, geschilderd in de moeilijke tijd van prinselijke strijd en het Tataars-Mongoolse juk, wordt de opdracht van de monnik Sergius belichaamd: "De hatelijke verdeeldheid van deze wereld wordt overwonnen door het zicht op de Heilige Drie-eenheid."

9. Dionysius. Icoon "Metropoliet Alexy met zijn leven"

Einde XV - begin XVI eeuw

Staat Tretjakovgalerij / Wikimedia Commons

Het hagiografische icoon van Alexy, metropoliet van Moskou, is geschreven door Dionysius, die vanwege zijn vaardigheid door zijn tijdgenoten "de beruchte filosoof" (beroemd, verheerlijkt) werd genoemd. De meest voorkomende datering van het icoon is de jaren 1480, toen de nieuwe Maria-Hemelvaartkathedraal in Moskou werd gebouwd en ingewijd, waarvoor Dionysius twee iconen van Moskouse heiligen kreeg - Alexy en Peter. Een aantal onderzoekers schrijven de schildering van het pictogram echter toe aan het begin van de 16e eeuw op basis van zijn stijl, die de klassieke uitdrukking van de vaardigheid van Dionysius vond, het meest volledig tot uiting in het schilderij van het Ferapontov-klooster.

Het is inderdaad te zien dat het icoon is geschilderd door een volwassen meester die zowel de mono-mentale stijl bezit (de grootte van het icoon is 197 × 152 cm) als het miniatuurschrift, wat te zien is in het voorbeeld van de postzegels Merken- kleine composities met een zichzelf in stand houdende plot, gelegen op het pictogram rond de centrale afbeelding - het middelpunt.... Dit is een hagiografische icoon, waarbij de afbeelding van de heilige in het middenstuk is omgeven door postzegels met taferelen uit zijn leven. De behoefte aan zo'n icoon zou kunnen zijn ontstaan ​​​​na de reconstructie van de kathedraal van het Chudov-klooster in 1501-1503, waarvan de oprichter Metropolitan Alexy was.

Metropolitan Alexy was een uitstekende persoonlijkheid. Hij kwam uit de boyar-clan Byakontov, kreeg een tonsuur in het Driekoningenklooster in Moskou, werd toen metropoliet van Moskou, speelde een prominente rol in de regering onder Ivan Ivanovich de Rode (1353-1359) en onder zijn jonge zoon, Dmitry Ivanovich, later de bijnaam Donskoy (1359-1389). Met de gave van een diplomaat slaagde Alexy erin vreedzame betrekkingen met de Horde aan te knopen.

In het middelpunt van het icoon is Metropolitan Alexy ten voeten uit afgebeeld, in plechtige liturgische gewaden: een rode sakkos Sakkos- lange, losse kleding met wijde mouwen, liturgische gewaden van de bisschop. versierd met gouden kruisen in groene cirkels, waarop een wit epitrachelion met kruisen hangt Stal- een deel van de gewaden van de priesters, om de nek gedragen onder de mantel en een strook die naar beneden loopt. Dit is een symbool van de genade van de priester, en zonder deze verricht de priester geen enkele kerkdienst., op het hoofd - een witte kokkel Pop- het bovengewaad van een monnik die het grote schema (de hoogste graad van monastieke verzaking) heeft aangenomen in de vorm van een puntige kap met twee lange strepen stof die de rug en borst bedekken.... Met zijn rechterhand zegent de heilige, in zijn linker houdt hij het evangelie met een rode rand vast, staande op een lichtgroene ubrus (sjaal). De kleur van het pictogram wordt gedomineerd door wit, tegen de achtergrond waarvan veel verschillende tinten en tinten fel uitkomen - van koud groen-nieuw en blauwachtig, lichtroze en okergeel tot heldere vlekken van flitsende scharlaken cinnaber. Al dit veelkleurige maakt het icoon feestelijk.

Het middenstuk is omlijst met twintig kenmerken van het leven, die van links naar rechts gelezen moeten worden. De volgorde van de kenmerken is als volgt: de geboorte van Eleutherius, de toekomstige metropoliet Alexy; de jeugd in het onderwijs brengen; de droom van Eleutherius, een voorbode van zijn roeping als herder (volgens het leven van Alexis hoorde hij tijdens zijn slaap de woorden: "Ik zal u scheppen tot een visser van mensen"); de tonsuur van Eleutherius en de naamgeving van de naam Alexy; de benoeming van Alexy tot de bisschop van de stad Vladimir; Alexy in de Horde (hij staat met een boek in zijn handen voor de khan die op de troon zit); Alexy vraagt ​​Sergius van Radonezh om zijn [Sergius] discipel Andronicus te geven om hegumen te worden in het Spassky (later Andronikov) klooster dat door hem in 1357 werd gesticht; Alexy zegent Andronicus voor abdis; Alexy bidt bij het graf van Metropolitan Peter voordat hij naar de Horde vertrekt; de khan ontmoet Alexy in de Horde; Alexy geneest Khansha Taidula van blindheid; De Moskouse prins met de jongensrammen ontmoet Alexy bij zijn terugkeer van de Horde; Alexy voelt de nadering van de dood aan en nodigt Sergius van Radonezh uit om zijn opvolger te worden, Metropoliet van Moskou; Alexy bereidt zijn eigen graf in het Chudov-klooster voor; de rust van St. Alexis; relikwieën verkrijgen; verder de wonderen van de metropoliet - het wonder van de overleden baby, het wonder van de kreupele monnik Nahum en anderen.

10. Icoon "Johannes de Doper - Engel van de Woestijn"

jaren 1560

Centraal Museum van Oude Russische Cultuur en Kunst vernoemd naar Andrey Rublev / icon-art.info

Het icoon komt uit de Drievuldigheidskathedraal van het Stefano-Makhrishchi-klooster in de buurt van Moskou, nu bevindt het zich in het Centraal Museum van de Oud-Russische Cultuur, vernoemd naar Andrei Rublev. De afmeting van het icoon is 165,5 x 98 cm.

De iconografie van het beeld lijkt ongebruikelijk: Johannes de Doper is afgebeeld met engelenvleugels. Dit is een symbolische afbeelding die zijn speciale missie als boodschapper onthult (“angelos” in het Grieks betekent “boodschapper, boodschapper”), profeet en voorloper van de Messias (Christus). Het beeld gaat niet alleen terug naar het evangelie, waar veel aandacht werd besteed aan Johannes, maar ook aan de profetie van Maleachi: “Zie, Ik zend mijn engel, en hij zal de weg voor mij bereiden” (Ml. 3:1). ). Net als de profeten van het Oude Testament riep Johannes op tot bekering, hij kwam vlak voor de komst van Christus om de weg voor Hem te bereiden (“Voorloper” betekent “vooruit lopen”), en de woorden van de profeet Jesaja werden ook naar hem verwezen : “Een stem die roept in de woestijn: Bereid de weg van de Heer, maak recht zijn wegen” (Jes. 40: 3).

Johannes de Doper verschijnt gekleed in een haarhemd en een himation, met een boekrol en een beker in zijn hand. Op de boekrol staat een inscriptie die bestaat uit fragmenten van zijn preek: “Zie, en getuigenissen over mij, dat dit het Lam van God is, neem de zonden van de wereld weg. Bekeert u dichterbij, het Koninkrijk der hemelen verpletterend, de bijl ligt al aan de wortel van de boom, want de hele boom is afgesneden” (Johannes 1:29; Matt. 3: 2, 10). En als illustratie van deze woorden - daar, aan de voeten van de Doper, wordt een bijl afgebeeld aan de wortel van een boom, waarvan één tak wordt omgehakt en de andere groen wordt. Dit is een symbool van het Laatste Oordeel, dat laat zien dat de tijd nabij is en dat er binnenkort een oordeel over deze wereld zal zijn, de Hemelse Rechter zal zondaars straffen. Tegelijkertijd zien we in de schaal het hoofd van Johannes, een symbool van zijn martelaarschap, dat hij doorstond voor zijn prediking. De dood van de Voorloper bereidde het zoenoffer van Christus voor, dat verlossing geeft aan zondaars, en daarom zegent Johannes degenen die met zijn rechterhand bidden. In het gezicht van John, ascetisch, met diepe groeven van rimpels, zijn kwelling en mededogen zichtbaar.

De achtergrond van de icoon is donkergroen, wat heel typerend is voor de iconenschilderkunst van deze tijd. John's okerkleurige vleugels lijken op vuurflitsen. Over het algemeen is de kleur van het pictogram somber, wat de tijdgeest weergeeft - zwaar, vol angsten, slechte tekenen, maar ook hoop op redding van bovenaf.

In de Russische kunst is het beeld van Johannes de Doper - de Engel van de Woestijn bekend sinds de 14e eeuw, maar het wordt vooral populair in de 16e eeuw, in het tijdperk van Ivan de Verschrikkelijke, toen de nog steeds yange stemmingen in de samenleving ook groeien. Johannes de Doper was de hemelse beschermheer van Ivan de Verschrikkelijke. Het Stefano-Makhrishchi-klooster genoot een speciale bescherming van de tsaar, wat wordt bevestigd door de monastieke inventarissen met informatie over de talrijke koninklijke bijdragen die in de jaren 1560-70 werden geleverd. Onder deze bijdragen bevond zich dit icoon.

Cm. Zie ook de materialen "", "" en de micro-rubriek "". 

De totale grootte van het fresco van de kathedraal van Santa Maria del Fiore is een half voetbalveld!

We hebben het al gehad over hoe de architect Filippo Brunelleschi een unieke koepel in Florence creëerde, en deze koepel is nog steeds de grootste bakstenen koepel ter wereld. Maar wie schilderde het binnenoppervlak van deze koepel met zulke ongewone fresco's?
De fresco's in de gigantische koepel zijn gemaakt door dezelfde Florentijnse kunstenaar en architect Giorgio Vasari, die in opdracht van Cosimo I Medici een uniek exemplaar heeft ontworpen en gebouwd, dat zich uitstrekt over pleinen en straten, evenals over een brug vanaf de ene oever van de De rivier de Arno naar de andere en verbindt twee paleizen - Palazzo Vecchio op Piazza Senoria en Palazzo Pitti.
Onmiddellijk na de aanleg van de gang in 1565 kreeg Vasari van Cosimo I de Medici de opdracht om de koepel te schilderen, die hij vanaf 1572 voltooide, maar hij slaagde er niet in het werk te voltooien, dat na de dood van Vasari (1574) , werd gecompleteerd door Federico Zucarro.
De totale oppervlakte van de fresco's op de koepel is ongeveer 3.600 vierkante meter. meter, en dit is de helft van het voetbalveld. Het complot was het Laatste Oordeel.


De duivel die zondaars verslindt, is een duidelijke invloed van Bosch. Bron http://24.media.tumblr.com/

Er moet hier worden herinnerd dat lang vóór de tijd van Cosimo Medici en Giorgio Vasari, de grote Florentijnse Dante Alighieri in detail en levendig de afbeeldingen van de hel beschreef in het eerste deel van The Divine Comedy, en dat Dante en zijn hoofdboek zo werden vereerd in Florence dat hij zelf is afgebeeld op een enorm schilderij, dat een eervolle plaats inneemt in de kathedraal van Santa Maria del Fiore, en dezelfde foto toont Florence, evenals de "drie koninkrijken" beschreven door Dante, dat wil zeggen de hel, het vagevuur en Paradijs. Natuurlijk moesten de fresco's van Vasari die ideeën ontwikkelen die met Dante's boek worden geassocieerd. Bovendien kenden ze in Florence de schilderijen van het Laatste Oordeel, gemaakt door Bosch, en deze schilderijen zijn veel verschrikkelijker dan de verhalen van Dante. Giotto (de tweede architect van de kathedraal, die de campanilla bouwde en werd begraven in Santa Maria del Fiore), Botticelli en Michelangelo schreven hun "Laatste Oordelen". Dit was de context waar Vasari rekening mee hield.


Het centrale fresco van de koepel. Het oostelijke deel van het fresco (boven het altaar tegenover de ingang). In het midden van de derde laag - Jezus, de moeder van God, rond de heiligen. Alle vijf rijen van het fresco zijn duidelijk zichtbaar. Bron http://st.depositphotos.com/

Toch slaagde hij erin iets te creëren dat tijdgenoten verbaasde en toeristen schokte. Het feit is dat Vasari fresco's schilderde in de geest van de beste tradities van de Renaissance, dat wil zeggen, zijn zondaars, die de kwelling van de hel namen, en zelfs hun kwelgeesten lijken, zo niet realistisch, in ieder geval erg op de karakters van oude mythen, zoals ze op de doeken van Florentijnse kunstenaars voorkomen. Het blijkt een soort esthetische illustratie van wat er in de hel gebeurt, bovendien overtuigend van de authenticiteit van de afgebeelde gebeurtenissen. Bovendien herken je in sommige zondaars enkele van Vasari's tijdgenoten, en zij lijden in overeenstemming met de aardse zonden waar de Florentijnen het toen over hadden.
Een van die schokkende fragmenten is de afbeelding van de scène van de bestraffing van een libertijn en een sodomiet. Een bepaald personage, vergelijkbaar met een duivel, met vuur aan een lange steel, verbrandt een intieme plek voor de hoer, en een andere dienaar van Satan met de staart dicht de aanhanger van liefde voor hetzelfde geslacht die plek onder de rug, die wordt geassocieerd met zijn zonde, dicht .



Alle fresco's zijn verdeeld in 5 rijen, of lagen, die elk uit 8 afleveringen bestaan ​​(die worden bepaald door de achthoekige vorm van de koepel). De onderste rij toont zonden, zondaars en hun straf in de hel. De tweede rij van onder is daarentegen gevuld met afbeeldingen van deugden, zaligsprekingen en gaven van de Heilige Geest. De derde rij - het compositorische centrum van het hele schilderij van de koepel - wordt gegeven aan afbeeldingen van Christus, de Moeder van God en de heiligen. De vierde rij vanaf de onderkant, al bij het gat in het midden van de koepel, wordt ingenomen door engelen met de instrumenten van de Passie van Christus (dit is de beker waarin Pilatus zijn handen waste, het lot van Jezus doorgevend aan de beschikking van zijn kwelgeesten; 30 zilverstukken die Judas ontving; de pilaar waaraan Jezus tijdens de geseling was vastgebonden; de doornenkroon; het kruis waarop Jezus werd gekruisigd; de spijkers die het vlees van de Zoon van God; de speer waarmee de Romeinse legionair Longinus Jezus afsloeg en zijn kwelling beëindigde; de ​​graal, in dit geval de beker waarin het bloed van Jezus werd opgevangen; de ladder, die werd gebruikt bij het verwijderen van het lichaam van Jezus van de kruis; de lijkwade waarin het dode lichaam was gewikkeld en waarop sporen waren gedrukt; evenals andere instrumenten van de Passie van Christus). Ten slotte, in de bovenste rij, die ook de kleinste is, aangezien deze grenst aan de opening in de top van de koepel, zijn er de Wijzen van de Apocalyps, over wie het boek Openbaring, dat over het Laatste Oordeel profeteert, zegt: “En rondom de troon zijn er vierentwintig tronen; en op de tronen zag ik vierentwintig oudsten, die gekleed waren in witte kleding en gouden kronen op hun hoofd hadden." Aangezien er slechts acht sectoren van de koepel zijn, en in de bovenste laag zijn ze vrij dichtbij, toont Vasari de oudsten in drie, met een van elke drie op de voorgrond, en twee kijken als het ware van achteren naar links en rechter schouders van de centrale figuur.
Na de dood van Vasari en Cosimo I, nodigde de nieuwe heerser van Florence, Francesco I, de kunstenaar Federico Zucarro uit om het binnenschilderwerk van de koepel te voltooien, en in vervulling van de wil van de soeverein in de derde laag, het oostelijke deel van die (boven het altaar en tegenover de ingang) wordt bewoond door Jezus en de Moeder van God, en de aangrenzende sectoren - Heiligen, beeldden ook de "verlosten" uit, dat wil zeggen degenen die hebben bijgedragen aan de welvaart van Florence en de bouw van de Kathedraal en dus, zoals aangekondigd, verzoening voor zonden, waardoor je rechtstreeks naar het Paradijs kunt gaan, voorbij het vagevuur. Bovendien heeft het gevoel voor verhoudingen zowel Francesco I zelf als de kunstenaar Zucarro, die een van de "verloste" Medici, de keizer, de koning van Frankrijk, Vasari en andere kunstenaars afbeeldde, volledig ontkend, evenals zichzelf en zelfs zijn familie en vrienden .
De fresco's van de koepel van Santa Maria del Fiore hebben vanaf het begin tot op de dag van vandaag voor veel controverse gezorgd. Iemand zegt dat dit een open politieke orde is en daarom niet kan worden beschouwd als een meesterwerk en een monument. Anderen beweren dat het schilderen van elke grote tempel op bestelling is gemaakt en dat de fresco's van Vasari en Zucarro precies de eigenaardige geest uitdrukken van die late renaissance, die de Nederlandse ontdekkingsreiziger Huizinga geestig en treffend 'De herfst van de middeleeuwen' noemde. Hoe het ook zij, de binnenschildering van de koepel werd in 1978-1994 gerestaureerd en er werd 11 miljard lire aan uitgegeven, hoewel dit de verontwaardiging en protesten van sommige Florentijnen wekte.