У залах Галереї мистецтв Зураба Церетелі за адресою: вул. Пречистенка, 19 відкривається виставка творів члена-кореспондента Російської академії мистецтв Юрія Злотнікова «Живопис – аналіз психофізіології людини та відображення її буттєвого простору».

До ретроспективної експозиції увійшло понад 150 мальовничих та графічних робіт, створених у 1950-ті – 2015 роки.

Юрій Злотніков – один із яскравих та значних художників вітчизняного абстрактного мистецтва. Він народився 1930 року в Москві. Навчався у МСГШ, працював стажером-декоратором у Великому театрі, займався виставковим дизайном на ВДНГ, співпрацював із видавництвами як книжковий ілюстратор. І весь цей час шукав свій шлях у мистецтві, власну систему образотворчих засобів. У 1950-х років Злотніков створив серію абстрактних графічних аркушів «Сигнальна система». Спільно з психологами він проводив експерименти, намагаючись зрозуміти, як людський мозок сприймає сигнали, що посилаються картинами. «Для мене мистецтво – насамперед дослідження», – каже митець.

На початку 1960-х років Злотніков знову звертається до реальної дійсності, їздить у творчі відрядження. Майстерність композиції, природне почуття колориту відрізняє його мальовничі портрети та фігуративні серії: «Вітрина», «Місто», «Балаково». Вже у цих роботах проявляється його розуміння картини як умовної конструкції. І тоді ж він пише багатофігурні композиції, побачені зверху і як би на відстані, такий зір дозволяло йому навіть у невеликих за розміром картинах передати великий масштаб. Багато робіт, починаючи з кінця 1940-х років, він присвятив темі Москви.


У 1970-і роки Злотніков працює над серією «Коктебель», в якій повертається до абстрактного живопису, але вже в іншій стилістиці, ніж у знаменитій «Сигнальній системі». Поруч із ліричними південними пейзажами з'являються роботи, де головну роль відіграє простір, а погляд зверху перетворює людські фігури та предмети на колірні плями, лінії, коми на поверхні листа, розчиняючи їх у природному оточенні.

У 1970-ті – 2000-ті роки кожною новою серією художник позначає певний етап творчості, часто не пов'язаний із попереднім. Метафоричним, алегоричним є «Біблійний цикл». Тут є і відомі герої («Жертвопринесення», «Народження Йосипа»), і чиста абстракція з колірних плям і геометричних постатей - всі роботи поєднує напружена образність, трагічне відчуття священної історії.


Постійний дух експерименту змушує художника шукати нові шляхи. У картині «Антитеза «Чорному квадрату» Малевича» (1988) Злотніков своїми помітними, енергійними мазками передає безмежність колірних відчуттів навколишнього світу.

У 1990-ті-2000-ті роки він продовжує свої пластичні експерименти, працює над серіями: «Просторові конструкції», «Єрусалим», «Просторова комбінаторика», «Поліфонія» та ін., постійно дивуючи несподіваними творчими відкриттями.

Доктор мистецтвознавства А. Раппапорт пише: «Злотніков унікальний вже тим, що нікому ніколи не наслідував, поставив собі власні закони та зразки і не зраджував принципам абстрактного мистецтва, які пізніше були піддані рішучій ревізії концептуалістами. Його опозиція концептуалізму – свідчення безкомпромісності. Ріднить же Злотнікова з концептуальним мистецтвом повагу до науки та філософії. З усіх напрямків авангарду Злотніков обирає безпредметність, абстракцію».

Роботи Ю. Злотнікова перебувають у зборах Державної Третьяковської галереї, Державного Російського музею, ДМІІ ім. А. С. Пушкіна, Державного літературного музею, Московського музею сучасного мистецтва, у багатьох російських та зарубіжних музеях та приватних колекціях.

Дев'ять років тому Марія Кравцова та Валентин Дьяконов вигадали взяти інтерв'ю у художника Юрія Савельевича Злотнікова. Метр був задоволений молодими (на той момент) критиками, приймав їх тепло, показував роботи, не відпускав. Критики всі, як водиться, розшифрували, відредагували, роздрукували (класик, природно, вважав за краще читати за папірцем) і віднесли на візу Злотнікову. А потім… Злотніков кричав, що вперше бачить цей текст, вперше бачить цих критиків, і що вони взагалі – шахраї! Жу-ли!! ШАХЛИКИ!!! Але інтерв'ю все ж таки було надруковано – у бій пішла важка артилерія в особі (особах) тодішнього головного редактора журналу «Артхроніка» Миколи Молока та фотографа Ігната Данильцева, чиї особи не викликали несподіваних асоціацій у метра. Це була преамбула. А ось амбула (тобто лід до інтерв'ю): серед легенд радянського повоєнного мистецтва Юрій Савельєвич Злотніков посідає почесне місце першого абстракціоніста нової доби. Він уперше прославився серією «Сигнали» - картинами-дослідженнями, замішаними на модних у 1950-ті кібернетиці та семіотики. День смерті класика. Від вдячних нащадків (Марії Кравцової та Валентина Дьяконова).

Юрій Злотніков. Музична серія 8-ма симфонія Шостаковича. 1970. Папір, гуаш. Courtesy прес-служба Російської академії мистецтв

Марія Кравцова: Де ви вчились?

Юрій Злотніков:Я закінчив у 1950 році художню школу при Академії мистецтв. Там навчалися переважно діти відомих людей. З неї вийшли Гелій Коржев, Павло Ніконов. Намагався вступити до інституту, але зміг себе змусити малювати в ілюзорному дусі. Там були майстерні студенти, вони починали від п'ят і глянсово робили фігуру. А я звик конструювати.

М.К.: Тобто, у вас немає вищої освіти?

Ю.З.:До вищих навчальних закладів я вступав чотири рази. У ВДІКу Юрій Піменов поставив мені п'ятірку з живопису та малюнку. Але при співбесіді на запитання проректора Дубровського-Ешке, як мені подобається скульптура Мухіної «Робітник та колгоспниця», я сказав, що мені більше подобається Бурдель, у якого вона вчилася. Може, моє піжонство вплинуло на результат: мені сказали, що балами я не проходжу. Щоб компенсувати свою невдачу, я склав іспити на стажування до Великого театру. Працював там у бригаді театрального художника Федорова, який був автором декорацій до «Лебединого озера». Після закінчення стажування я міг залишитись там працювати, але пішов у вільне плавання. Деякий час працював на ВДНГ у павільйоні «Механізація та електрифікація сільського господарства».

Юрій Злотніков на вернісажі виставки "Т/о "Купідон". Метаморфей» у Stella Art Foundation. 2011. Джерело: safmuseum.org

Валентин Дьяконов: Вас називають першим абстракціоністом відлиги.

Ю.З.:У період «відлиги» з'явилися книги із сучасного західного мистецтва. Зокрема Олег Прокоф'єв, син композитора, будучи мистецтвознавцем, виписував книги через Інститут мистецтвознавства. Мій друг Володимир Слєпян, який покинув педагогічний інститут (мехмат), не розлучався із відомою тоді книгою Кліні «Вступ до метаматематики». Я не дуже дружив із точними науками, мене більше залучали психологія, історія. При цьому моїми друзями були математики, логіки, які почали займатися новою наукою — кібернетикою. І через них я потрапив на семінари до МДУ з біоматематики знаменитого математика І.М. Гельфанд. Я розумів математику художньо, мало що усвідомлюючи конкретно — це, як не дивно, дуже допомагало розумінню пластики. Мої друзі з Інституту інформатики і саме час змусили мене по-новому подивитись математику, побачити у ній деяку містичну сутність. Загадку цього світу та можливість його розуміння. Слєпян, провчившись три курси на педагогічному, був, швидше, романтично закоханий у математику, ніж займався нею професійно. Це дозволяло нашому спілкуванню бути вільним. Розмови почалися з його ініціативи з теорії множин. Це найбільш прийнятне для початку входження в математику. Я ставив йому гуманітарно-орієнтовані питання. Йому доводилося знаходити відповіді, які пов'язані з науковою логікою. І ці розмови привели нас до інтелектуального інтересу до процесу мистецтво. Це було входження в абстрактне мистецтво для мене в ті роки.

М.К.: Чим відрізняється ваша абстракція від робіт попередників та сучасників?

Ю.З.:Головна думка моєї роботи: ми реалізуємо свою психічну діяльність. Мистецтво – це модель нашого внутрішнього життя. Спілкування з математиками показало мені, що, крім словесних операцій, є простіша мова — мова нашої фізіології. Сьогодні видано багато книг, абстракція стала модою. Якщо нас цікавило все-таки пізнання, то сьогодні абстрактне мистецтво є певною позицією, що несе соціальне навантаження.

В.Д.: Тобто ви намагалися робити речі, які справлятимуть певний ефект на глядача на тілесному рівні?

Ю.З.:Так. Я навіть виступав на науковій конференції, присвяченій інженерній психології. Чим цікава інженерна психологія? Вона вивчає людину, включену до робочого процесу. Мене цікавило, як моя робота поєднується з проблемами цієї галузі. Ще я познайомився з людьми з лабораторії електрофізіології у Боткінській лікарні. Мене цікавило вплив моїх об'єктів на сприйняття людини, її біоструми.

Юрій Злотніков. Проект електростанції Поволжя. 1970. Папір, змішана техніка

В.Д.: Ви показували картини та чекали на фізіологічну реакцію на них?

Ю.З.:Щоправда, потім я розчарувався у цьому. Я швидко зрозумів, що людина асимілює будь-яку дію і переводить її в мову, мову жестів – другу сигнальну систему. Тож я зацікавився промисловим дизайном. Робив проект оформлення школи для однієї архітектурної майстерні. Створював концепції оформлення заводських приміщень. Мої ідеї були зафіксовані у Дитячій енциклопедії тих років у вигляді таблиці: оформлення промислових цехів та організація структури пульта управління. Цікаво, що художник Діма Гутов пам'ятає цю таблицю змалку. Моя ідея полягала в тому, щоб витягнути весь процес виробництва на поверхню так, щоб оператор, який працює в цеху, міг бачити цей процес наочно і відповідно до своєї сенсорики та психофізіології. Мені щось вдавалося реалізувати зі своїх ідей. Зокрема, працюючи на ВДНГ я зробив великий проект виставки українського інституту під керівництвом академіка Патона у проході павільйону України. Я застосував знак, який підкреслював рух цього потоку в проході, і працював не лише оформлювально, а й конструктивно. Я не знав, що в цей час на ВДНГ працював простим проектувальником геніальний архітектор Леонідів.

М.К.: Напевно, у 1950-х треба було бути сміливою людиною, щоб робити абстракцію.

Ю.З.:Смішно вважати абстракціоніст ідеологічним ворогом. Радянська влада керувалася унтер-пришибеївським небажанням вільного мислення. Я був так захоплений абстрактним мистецтвом, що не випадково шукав контактів із вченими, щоб вийти з-під ідеологічного пресу. Виставляти абстрактні роботи не можна було. Тому я користувався дискусійними вечорами в МОСХ, наприклад, присвяченими проблемам кольоромузики. Там можна було виставити абстрактні роботи як такі, що стосуються кольоромузики. Щодо реакції глядачів, то навіть у добрих художників був переляк перед новизною моєї роботи. Але вся атмосфера на той час — інтерес до кібернетики, психології — допомагала абстрактному мистецтву не затихати, а жити. Як я зараз розумію, така атмосфера була благотворною, знімала богемну афектацію, змушувала сприймати абстрактне мистецтво як мистецтво пізнання. Чого, на жаль, зараз не вистачає. Мистецтво стало, швидше, не областю пізнання, а виглядом театралізовано-етичного на людини.

Юрій Злотніков. Люди, простір, ритм. Кінець 1970-х

В.Д.: Відомо, що у 1960-ті роки ви отримали якесь військове замовлення.

Ю.З.:Так. Мене попросили оформити один із заводів оборонної промисловості. Тут я трохи схаменувся, зрозумівши, що займуся зміцненням імперської свідомості. І я відмовився.

В.Д.: Це було замовлення через Московську спілку художників?

Ю.З.:Ні, мені запропонували люди, яких я знав у роботі на ВДНГ. Але свого часу від МОСХу посилали молодих художників на будівництво країни. Мене послали до Балакова під Саратовом, де будувалася Балаківська електростанція. Коли я там з'явився, мені запропонували оформити економічну виставку з Поволжя. Проект я зробив, але він так і лишився на папері.

М.К.: А ви вже були членом МОСГ?

Ю.З.:Мене прийняли 1972-го.

М.К.: Як вам удалося туди потрапити без вищої освіти?

Ю.З.:Багато художників — членів МОСХу не мали вищої освіти. Інша річ, що ключові постаті тодішньої адміністрації знали мене ще з художньої школи. До речі, одним із тих, хто мене приймав, був Ілля Кабаков: я вступав до секції книжкової графіки. Звісно, ​​виникали конфлікти. Мене могли спочатку запросити на виставку, а потім дозволити показувати свої роботи. Але я до цього спокійно ставився: насамперед членство в МОСГ потрібно було для довідки в міліцію. У МОСГ я робив наукові семінари: «Фаворський та його школа», «Симонович-Єфімова та її школа». Я тоді ще захопився дитячим малюнком. І мене відправили у відрядження по всій Середній Азії збирати малюнки для великої виставки на Заході. Робота з дітьми була дуже важливою для мого мислення.

Юрій Злотніков. Потрійний стрибок. 1979. Папір, темпера. Магнітогорська картинна галерея

В.Д.: Що дала вам така робота?

Ю.З.:Я викладав у Будинку піонерів Ленінського району. Думав, що це ненадовго, але страшенно захопився. Робота з дітьми стала для мене способом вивчати психологію людини. У кожного свій почерк, що залежить від характеру та моторики. Там були найцікавіші діти. Російський хлопчик, який все дитинство провів у Середній Азії, чудово малював російські монастирі та церкви. Єврейський хлопчик зображував містечка, хоч у них ніколи не був. До речі, нині цей хлопчик — один із активних громадських діячів Ізраїлю, обтяжений сім'єю, веде екскурсії біля Стіни Плачу. Тобто гени дуже впливали на творчість.

М.К.: Вам ніколи не спадало на думку емігрувати?

Ю.З.:Від'їзд Сліпяна у 1957 році був для мене як відліт на Марс. Закордон здавався незбагненним для замороченого радянського свідомості. Книги, кіно про закордонне життя неймовірно манили. І звичайно, від'їзд друзів був болючим, і здавалося, що я йду на все більше підпорядкування того життя, яке тоді складалося в Радянському Союзі. Звичайно, жити в Росії важко, іноді тяжко, але дуже цікаво. Ніхто не штовхає тебе під лікоть, світ інтелектуальний залишав можливість бути самотнім, і цим робота щоразу починалася з нуля, з деякого роду інфантильності, я це дуже цінував.

В.Д.: Завжди цікаво, які спостереження із життя надихають митця-абстракціоніста. Що із видимого світу на вас вплинуло?

Ю.З.:Мені важливо подорожувати, пересуватися у просторі. Наприклад, 1994 року п'ять художників, включаючи мене, на чолі з Таїром Салаховим поїхали до Іраку, на виставку на честь перемоги Саддама Хусейна над Іраном.

Юрій Злотніков. Космічний панно. 1989

В.Д.: Як ви погодилися брати участь у виставці, присвяченій перемозі однієї держави над іншою?

Ю.З.:Про те, як вона називається, я дізнався лише після приїзду. Тодішній Ірак нагадав мені сталінську епоху: скрізь висять портрети Хусейна, всі бояться сказати зайве. Натомість я бачив Вавилон, шумерську скульптуру, і це було одним із головних моїх мистецьких переживань. Взагалі подорожі, переміщення в географічному просторі на мене дуже впливають. Будучи в Ізраїлі, я зі своїм учнем-християнином пройшов шлях від Гефсиманського саду до Голгофи. У мене створився певний образ Христа. Цей образ переслідував мене і коли я пізніше поїхав до Парижа, і у російських церквах. Там було відчуття особистості, а якісь різні релігійні культури виросли з його вчення!

М.К.: За радянських часів на ваші роботи були покупці?

Ю.З.:Це привілей мого покоління: ми робили просто мистецтво, не думаючи про гроші та кар'єру. Хоча багато моїх сучасників пішли трохи іншим шляхом.

В.Д.: А з Віктором Луї, шпигуном та посередником між нон-конформістами та Заходом, ви були знайомі?

Ю.З.:Він був у мене в майстерні у 1970-і роки. Я знімав її у мого друга Олега Прокоф'єва. Луї прийшов із Прокоф'євим у гості. У мене ж, до речі, авторка книги про радянський авангард «Російський експеримент» Камілла Грей познайомилася з Прокоф'євим. Потім вони побралися. Камілла померла у Москві від хвороби Боткіна.

В.Д.: У вас була виставка у ГЦСІ, присвячена інтернету. Ви багато часу проводите у Мережі?

Ю.З.:Ні. Для мене інтернет цікавий, як колись була цікава математика, з екзистенційного погляду. Світ став інформативно дуже прозорим.

Юрій Злотніков. Із серії «Сигнальна система». 1957-1962. Папір, гуаш, темпера

М.К.: Кого з російських художників авангарду ви цінуєте понад усе?

Ю.З.:Для мене найважливіші постаті авангарду – Малевич та Ларіонів. Ларіонів для мене кореневіший, слов'янський, ніж Кандинський. А хто вам втілення російського мистецтва всіх епох?

М.К.: Малявін. Або Зірочотів.

Ю.З.:Для мене головним символом російського мистецтва є Рубльов. Його «Трійця», з одного боку, світлоносна, з другого — субстанційно складна.

М.К.: Адже вона змита до підкладок під час реставрації рубежу ХІХ-ХХ століть. Намагалися дістатися живопису Рубльова, а результаті зчистили барвистий шар майже під корінь.

Ю.З.:Ви вважаєте, що «Трійця» – це результат реставрації? Ми знаємо багато ікон на цей сюжет. Але саме у рублівській «Трійці» немає жодного оповідання. Є суміш споглядальності та визначеності, яку ніхто, навіть Джотто, не висловив. Для мене дуже важливе світло. Один із відвідувачів на моїй виставці в Ізраїлі написав «Музика, музика, суцільна музика». Я його наздогнав, подякував, сказав, що скоро їду. «Шкода, — сказав він. — Нам такого мистецтва не вистачає. Ізраїльські художники несуть у собі друк історії свого народу. Вони суворі. Історія країни не сприяє радості. А мені важливо передати, що наш світ благословенний, що він не лише юдоль скорботи.

Юрій Савелійович Злотніковпоходить із славної когорти шістдесятників – на них, як на опорних конструкціях, досі тримається сучасне російське мистецтво. Але біоритм і сьогоднішньої роботи Злотнікова вражаючий - він ніби не зупиняється ні на хвилину і постійно розширює фронт експерименту, фіксуючи в сотнях або навіть тисячах нарисів ідеї та образи, що його обурюють.

Дивні наростаюча процесуальність та азарт творчості, свобода, сміливість і чистота художніх рішень - там, де вже, здавалося б, сам вік, досвід і статус закликають до заспокоєння та закінченості, Юрія Злотнікова і зараз тягне до всього невипробуваного - нових форм, засобів, технологій . Нещодавно його живопис успішно пройшла випробування архітектурою (панно в одному з готелів у центрі Москви). Стало зрозуміло, що наше мистецтво багато втратило від того, що Злотникову не були надані стіни для розпису, як Матісса або Шагала. Художник знайшов для живопису та іншу, надзвичайно сучасну, якщо не сказати, модну форму. Він зацікавився печаткою на полотні і створив виразні постери, які дозволили йому поєднати в межах однієї картини аналіз та синтез, фрагмент та ціле, процес та результат. Ці речі, за дотепним зауваженням критика Андрія Ковальова, «виглядають так, наче їх відтиснув найвищий розум, причому одразу на жорсткому диску».

Художник Юрій Злотніков увійшов у мистецтво стрімко та яскраво, пред'явивши художньому світу на рубежі 1950-1960-х років роботи, які раз і назавжди забезпечили йому місце в історії. Знамениті «Сигнали» не лише повернули живопису формотворчу енергію, втрачену з часів авангарду (Злотніков, безперечно, відштовхувався тут від Мондріана та Малевича), але, володіючи самостійними ресурсами, вийшли на орбіту актуальних тенденцій європейської геометричної абстракції. Мистецтво, за Злотніковим, є «системою спрямованого інтелектуального регулювання спонтанних реакцій психіки». Воно ловить «сигнали» тактильно-чуттєвих переживань та фізіологічної моторики людини, об'єктивуючи їх у закономірній мові елементарних геометричних знаків. «Сигнали» спираються на реальний інтерес до математики, кібернетики, психології та виглядають серією продуманих наукових експериментів. Естетика логіки, формул, доказів, організації, раціональних рішень, романтична віра в розум, здатний вивести універсальний закон, осягнути об'єктивну істину... Будучи абсолютним виразом «духу часу», «Сигнали» немов випромінюють ентузіазм епохи НТР. Він робив їх з думкою про життєве застосування - від медицини, психології, ергономіки до дизайну та будівництва.

Радикалом Злотніков був не лише в абстракції. Незабаром після «Сигналів» він пише серію автопортретів, яка також не має аналогів у російському живописі тих років. Їх відрізняє немислима тоді зухвалість, що відноситься і до предмета зображення, і до манери виконання. У ряді аркушів художник, нехтуючи умовностями і порушуючи всілякі табу, з відвертістю представив себе в «костюмі Адама», анітрохи не прикрасивши свого аж ніяк не атлетичного тіла. Суспільству підлеглих, зляканих і керованих він сміливо продемонстрував внутрішню незалежність, посилену молодою самовпевненістю. І водночас незахищеність «я» художника від цікавих і травмуючих «поглядів» долі, глядача, соціуму. Згадується з Галича: «ось я стою перед вами, наче голенький» - тільки тут без «ніби». Не меншою сміливістю та гостротою відрізнялося пластичне рішення образу – різка, вільна форма, синкопований ритм, концентрований колір, хаотичний рух ліній та плям.

Автопортрети можна порівняти з «Сигналами» - за виразністю та результативністю поставленого завдання, за дослідницькою спрямованістю та концептуальним характером задуму. Злотников не віддався повністю «стихії емоційного самовираження, експресії» (використовую слова самого художника), і тут зберіг ту ж аналітичну установку. Звідси принцип серійності, повторення мотиву та відкритість прийому (дзеркало, відображення, вглядання), послідовність поступових відхилень сюжету (дія, одяг, формат і постановка фігури, ракурс та точка зору, інтер'єрне оточення), зміна мальовничо-пластичних умов (швидкість та характер мазка). , колірна гама, ступінь узагальнення, спосіб кладки та густота барвистого шару).

З середини 1960-х років у творчості Злотнікова настає період «метафорики», який тривав до кінця 1980-х. У відцентрових, «множинних» композиціях, де панують нелінійні, «стрімкі», живі форми, виникає всеосяжна картина світу, пронизаного єдиним ритмом безперервного і напруженого становлення. Тут синтезовані простір і час, світло і пітьма, життя і смерть, природа та культура, географія та історія, людина та всесвіт. Тут, прямо Пастернаком, «в просторах безмежних горять материки» і чується, як у Заболоцького, «запеклий спів вітрів». Метафора, на якій заснована ця нова, експресивна мова, ґрунтується на принципах асоціативного формоутворення, що зберігає у абстрактній імпровізації мерехтливу присутність подоланої та перетвореної реальності. Злотніков придумав найвиразніший спосіб «зображення» людства: за допомогою незліченних скупчень коротких зигзагоподібних штрихів, звивистих і тремтячих, в яких вгадуються силуети людей. «Людською масою», наче «мислячою тростиною», проростає у Злотнікова саме місце.

У творах останніх 10-15 років Злотніков, як чуйний прилад, уловлює «позивні» процеси мислення, закріплюючи його в особливій системі знакового запису. Композиція нагадує про рукописну чернетку або комп'ютерний дисплей - знаки віддалено схожі на уривки формул, графіків, схем, на розряди та хвилі електронних приладів. Вони летять, стикаються, плутаються, нашаровуються, перетинаються, стосуються і перекреслюють один одного – хід мислення, результатом якого є те чи інше логічне рішення, ірраціональний та непередбачуваний.

Одночасно Злотніков у незліченних аркушах та полотнах немов тестує саму абстракцію, знову і знову підтверджуючи її здатність бути універсальною мовою пластичного мислення.

Піонер російської повоєнної абстракції Юрій Злотніков ще й не чув імені Климента Грінберга, коли створював наприкінці п'ятдесятих свою серію «Сигнальна система». Але, безперечно, розділяв пафос американського теоретика високого модернізму щодо поділу авангарду та кічу. Як останній для Злотнікова виступала як соцреалістична система, а й творчість багатьох його співтоваришів з табору нонконформистов, котрим у абстракцію впліталися сторонні, на його думку, метафізичні елементи. Сам він у той момент ретельно вичищав зі свого живопису ці елементи, подібно до того, як Казимир Малевич у двадцятих застосовував свою квазінаукову теорію «додаткового елемента» у своїй педагогічній практиці. Але Злотніков піддав серйозну критику утопізм Малевича і говорив про те, що продовжує традицію духовного пошуку, відкриту Василем Кандінським. Це дуже важлива обставина для розуміння інтелектуальної атмосфери часу – ультракомуністичну утопію Малевича радянські мистецькі дисиденти категорично відкидали.

При цьому Юрій Злотніков, суворий позитивіст і раціоналіст, був твердо впевнений, що нова мова в мистецтві має бути підтверджена точними науковими дослідженнями. Відточені до кришталевої ясності «Сигнали» мали сприйматися як просто картини, але мали «виявляти закономірності психофізіологічної моторики і природу реакцій на колір і форму». Слід враховувати, що більшість радянських художників-нонконформістів того часу, які вибрали абстракцію як стиль, перебували під прямим впливом полотен Марка Ротко та Джексона Поллока, які були показані радянській публіці на Американській національній виставці Москві в 1959 році. Але Злотніков пішов прямо у протилежному напрямку і наполягав на тому, що важливо не віддаватися стихії емоційного самовираження, експресії, а аналізувати. І, що особливо цікаво, найбільшу підтримку його дослідження знаходили зовсім не в художньому середовищі, а в науковому - серед математиків, філософів, кібернетиків.

Це дуже характерна деталь на той час - найвільнішими людьми в післясталінський період почувалися інженери, що працювали у закритих військових інститутах. Саме вони розробляли нові системи озброєнь для армії СРСР та всіляко підтримували незалежних художників, влаштовуючи їхні виставки у своїх клубах. І були готові перевіряти у своїх лабораторіях припущення художника Юрія Злотнікова. А він, у свою чергу, був упевнений у тому, що його відкриття неодмінно знадобляться для дизайну космічних кораблів і навіть деякий час працював художником на заводі. Молоді технократи відчували себе переможцями часу та простору, а Злотніков, подібно до російських конструктивістів, щиро вірив, що мистецтво має змінити матеріальне середовище, а суспільство, як думали мрійники шістдесятих, має потім саме еволюціонувати у бік загальнолюдських цінностей під впливом нового, гранично естетизованого середовища. Але одного разу він усвідомив, що його зусилля побічно призводять до створення нових, жахливих засобів знищення - і більше не робив подібних експериментів. Ідея перебудови світу через тотальну його естетизацію вкотре зіткнулася з нерозв'язною етичною проблемою.

Проте цей досвід контакту з героями науково-технічної революції має для творчого методу Злотнікова важливе значення. Для сучасників ці ширяючі в чистому просторі елементи нагадували комп'ютерні мікросхеми і потенційно були наповнені якоюсь дуже важливою інформацією. Зазначимо, що перша абстрактна картина Юрія Злотнікова 1955 називалася «Лічильник Гейгера». У цьому Злотніков прямо слідував Василю Кандинському, який зізнавався у книзі «Ступені. Текст художника» ( 1918, с. 20), що «одна з найважливіших перешкод на моєму шляху сама руйнувалася завдяки суто науковій події. Це було розкладання атома. Воно відгукнулося в мені, подібно до раптової руйнації всього світу».

Але ця машинність і прагнення абсолютної математичної точності в реальних роботах парадоксальним чином контрастує з м'якістю і вільної фактурою форми. Цікаво, що художник розповідає про те, що в період роботи над серією «Сигнали» для нього була особливо важливою є атональна музика Антона Веберна. Отже, якщо перед нами і справді дослідження, принципово незавершене, вірніше, навіть процес дослідження, завданням якого є спроба зрушити шаблонне сприйняття реальності, або створити нову реальність. І що особливо важливо – психологічно ця реальність сприймається як цілком комфортна і навіть доброзичлива до людини.

І ця дивовижна для досить похмурого досі післясталінського часу п'ятдесятих та початку шістдесятих внутрішня емоційна свобода і є для нас найважливішим свідченням того періоду надій на оновлення суспільства. І сам Злотніков ніколи не прагнув стати європейцем - він просто був ним.

Зовсім недавно закрилася виставка Юрія Злотникова "Живопис - аналіз психофізіології людини та відображення її буттєвого простору". До ретроспективної експозиції увійшло понад 150 мальовничих та графічних робіт, створених у 1950-ті – 2015 роки.

Юрій Злотніков – один із яскравих та значних художників вітчизняного абстрактного мистецтва. Він народився 1930 року в Москві. Навчався у МСГШ, працював стажером-декоратором у Великому театрі, займався виставковим дизайном на ВДНГ, співпрацював із видавництвами як книжковий ілюстратор. І весь цей час шукав свій шлях у мистецтві, власну систему образотворчих засобів. У 1950-х років Злотніков створив серію абстрактних графічних аркушів «Сигнальна система». Спільно з психологами він проводив експерименти, намагаючись зрозуміти, як людський мозок сприймає сигнали, що посилаються картинами.

Який довгий час спілкується з художником, погодився дати нам невелике інтерв'ю, у якому розповів про цю виставку та те, яким він бачить Злотнікова.

Чим виставка в Академії відрізняється від попередньої ретроспективи у Музеї сучасного мистецтва?

Ця виставка відрізнялася від ретроспективи в МОММА тим, що попередня виставка, звичайно, була зроблена куди звичніше з поділом по поверхах, за періодами або серіями, з сучасною просторою розвішкою. В Академії ж, через архітектурні особливості (там лише дві зали) і через те, що розважкою займався сам автор, всі серії та проекти виявилися перемішані між собою відповідно до волі художника. Це створює абсолютно нові зв'язки: наприклад, традиційні акварелі шістдесятих років висять поруч із досить радикальними абстракціями. Тобто, ми бачимо, як у голові автора це все поєднується зовсім не в тому порядку, в якому нам звично. Це дуже цікавий і дивний ефект, який показує зв'язок робіт Злотнікова, з одного боку, з радянською текучою лівоМОСХівською традицією, а з іншого боку, з пошуками сучасних радикальних західних художників. Коли ці роботи перемішані, створюється дуже несподіваний і новий для мене ефект, хоча я практично всі ці роботи бачив на виставках або в майстерні Юрія Савельевича.

Коли художник сам собі куратор – це не завжди на добро?

Ні, я не казав такого. Ця виставка, можливо, навіть краща за ту, що проходила в МОММА, тому що вона показує, як сам художник бачить зв'язки між своїми роботами та серіями. Це набагато цікавіше. Виставка вийшла концентрованішою, хоча начебто так зараз не вішають. Зараз вважається, що кожен твір є окремою цінністю, тому потрібно, щоб вони не заважали один одному, не перетиналися, не забруднювали візуальне поле один одного. В ідеалі глядач має бачити лише один твір.

Коли робиться персональна виставка, художнику хочеться, щоб усе влізло, бо йому здається, що без жодної роботи сенс буде втрачено. Тут видно, що розважання було осмисленим, Злотніков зрежисував простір цілком свідомо. Це зовсім не погано, але це незвично. Це дає якесь інше, нестандартне розуміння робіт. Ми всі звикли думати, що Злотніков – радикальний абстракціоніст, причому найрадикальніші роботи – це рання серія «Сигнали». Коли все перемішано, стає помітним пошук автора. Ми бачимо, як кружечки і смужки переходять у роботу з натури, в жанрову картину про будівництво Балаківської АЕС. Ми бачимо, як усі ці роботи пов'язані між собою. Це дає новий і новий погляд на творчість художника. Напевно, ці дві виставки одна одну доповнюють. У ММСІ був приголомшливий зал із «Сигналами», де вони розріджено та просторо висіли в один ряд, це було дуже по-музейному, це був «історичний погляд». Тут же ми побачили авторефлексію Злотнікова. Видно, що якісь лейтмотиви, які для нас є лише частиною історії, для нього є одночасно і досі актуальні. Малевич змінював датування своїх робіт, бо вибудовував свою історію. Можна повісити роботи Малевича, як він хотів, а можна так, як це було насправді – і те, й інше буде цікаво. Тут те саме, тільки Злотніков, звичайно, не змінював дати. Він побудував свою історію, як він її бачить. Я не сказав би, що це «особиста» історія, тут немає жодного самовираження. Це просто зіставлення інших речей, вибудовування інших зв'язків, які сторонній куратор не помітить. Для мене це дуже пізнавально. Наприклад, там є проект інтер'єру для Будинку Культури з кольоровими панелями на стелі, дуже схожий на його абстракції. Цього не було б видно, якби була інша розважка.

Що таке для вас Злотніков?

Злотніков – дуже великий художник, художник пластичних цінностей. Ми постійно із ним це обговорюємо. У нього мислення справжнього модерніста. Ми обоє дуже любимо поговорити і щось обговорити, тому наші телефонні розмови затягуються на півтори години. Він дуже рефлексивний чоловік і цікавий співрозмовник, часто говорить дуже тонкі речі, зокрема і про моє мистецтво.

Наскільки Злотніков актуальний сьогодні?

Різна буває актуальністю. Мені цікаво і важливе це модерністське мислення. Розмови з Юрієм Савельевичем, його думка, для мене не менш важливі за його роботи. А для багатьох молодих хлопців, які займаються новим формалізмом, Злотніков є великим попередником. Можливо, вони розуміють його роботи по-іншому, але малюючи свої смужки та кружечки, вони неминуче цікавляться тими, хто робив це до них.