Problém konfliktu v dramatickom diele. Vedľajší konflikt v dramaturgii

Aby sme určili dôležitosť vedľajších konfliktov v dramaturgii varietných šou, najprv sa pozrieme na teóriu dramaturgie ako celku.

Dráma je jedným z troch druhov literatúry spolu s epickou a lyrickou poéziou. Hlavnou náplňou drámy je hranie na javisku, a preto sa dramatický text skladá z poznámok postáv a poznámok autora, ktoré sú potrebné pre správne vnímanie a najlepšiu inscenáciu. Všimnite si, že samotné slovo dráma je preložené z starogrécky jazyk ako „akcia“, čo v skutočnosti znamená obsah, podstatu tohto typu literatúry.

Samozrejme, treba poznamenať, že o konflikte a jeho význame v diele môžeme hovoriť nielen vo vzťahu k dráme, ale aj v epických a lyrických dielach. K dráme majú ale najbližšie televízne relácie, ktoré sa budú počas práce rozoberať. Rovnako ako texty drám, ani scenáre relácií nie sú určené na čítanie, ale existujú špeciálne pre produkciu (v našom prípade pre produkciu v televízii). Preto je vhodné venovať pozornosť úlohe konfliktu konkrétne v dráme.

Najprv musíte pochopiť, čo je jadrom každého dramatického diela. „Akcia drámy sa v teóriách 19. storočia chápala ako sled akcií postáv obhajujúcich svoje záujmy vo vzájomných stretoch.“ Toto vnímanie drámy siaha až ku G. Hegelovi, ktorý sa zasa opieral o učenie Aristotela. Hegel veril, že konflikt a konfrontácia poháňajú drámu, a celý dramatický proces vnímal ako neustály pohyb smerom k vyriešeniu tohto konfliktu. Preto Hegel považoval tie scény, ktoré neprispievajú k riešeniu konfliktu a posunu vpred, za odporujúce podstate drámy. Preto činy hrdinov, ktoré neustále viedli k nevyhnutným konfliktom, sú podľa Hegela jednou z hlavných čŕt dramatického diela.

Mnoho ďalších výskumníkov súhlasí s týmto vnímaním drámy. Napríklad doktor dejín umenia, teoretik a dramatik 20. storočia V.A. Sachnovskij-Pankeev tvrdí, že kľúčovou podmienkou existencie drámy je akcia, „vznikajúca ako výsledok dobrovoľného úsilia jednotlivcov, ktorí sa pri dosahovaní svojich cieľov dostávajú do konfrontácie s inými jednotlivcami a objektívnymi okolnosťami“. S tým súhlasí aj ruský dramatik, divadelný kritik a scenárista V.M. Wolkenstein, ktorý veril, že akcia sa vyvíja „v neustálom dramatickom boji“.

Oproti tomuto vnímaniu dramatického diela je ešte jedno. Napríklad takí teoretici ako sovietsky literárny kritik B.O. Kostelanetz a nemecký dramaturg M. Pfister vo svojich prácach zastávali názor, že dráma môže byť založená nielen na priamej konfrontácii hrdinov navzájom, ale aj na určitých udalostiach, ktoré samy o sebe boli ohniskom konfliktov a zmenili osudy hrdinov a ich životné okolnosti. Podobne aj B. Shaw veril, že okrem vonkajších konfliktov môže byť dráma založená aj „na diskusiách medzi postavami a v konečnom dôsledku na konfliktoch vyplývajúcich zo stretu rôznych ideálov“. Preto, pridŕžajúc sa podobného stanoviska, K.S. Stanislavskij oddelil dve akcie – interné a externé. A ak hovoríme o vnútornom konaní, potom nemožno nespomenúť A.P. Čechov, v ktorého hrách sa takmer žiadna takáto akcia nevyskytuje. Konflikty v Čechovových drámach sa neriešia konaním postáv, nie sú determinované ich životmi, ale realitou ako celkom.

Kombináciou týchto zdanlivo odlišných prístupov V.E. Khalizev tvrdí, že takto sa „predmetom zobrazenia v dráme môže stať akákoľvek intenzívne aktívna orientácia človeka v životná situácia najmä v situáciách poznamenaných konfliktom."

Preto v každom dramatickom diele existuje hlavný konflikt, okolo ktorého je postavená celá zápletka. Hlavný konflikt je hlavnou podmienkou rozvoja, a teda vôbec existencie drámy. A práve v tomto rozpore, ktorý je podľa A.A. Aniksta „zobrazuje všeobecný stav sveta“.

Zoberme si jeden zo všeobecne uznávaných prístupov ku kompozícii drámy, podľa ktorého budú jej prvky začiatok, vývoj, vrchol a rozuzlenie. Keď hovoríme o týchto častiach kompozície dramatického diela, máme na mysli v podstate štádiá vývoja konfliktu. Konflikt sa stáva Hlavná téma dráma a hlavný dejotvorný prvok. A preto „konflikt odhalený v diele sa musí vyčerpať rozuzlením“. Toto vnímanie konfliktu ako nevyhnutného prvku každého dramatického diela pochádza od Aristotela, ktorý hovoril o nevyhnutnosti začiatkov aj rozuzlení v tragédiách.

Na základe teórií, ktoré vznikli v staroveku a premietli sa do nasledujúcich dramatických diel, môžeme hovoriť o existencii dejovej štruktúry platnej pre časy Hegela. Pozostáva z troch častí:

1) Počiatočné poradie (rovnováha, harmónia)
2) Narušenie poriadku
3) Obnovenie alebo posilnenie poriadku.

Je logické, že ak tento systém znamená obnovenie stratenej harmónie, potom bude konflikt, ktorý tvoril základ drámy, nevyhnutne odstránený. Tento postoj je kontroverzný pre drámu modernej doby, podľa ktorej „konflikt je univerzálna vlastnosťľudská existencia“. Inými slovami, niektoré konflikty sú také veľké, že sa nedajú vyriešiť ašpiráciami viacerých hrdinov, a preto v zásade nemôžu zaniknúť.

Na základe týchto protichodných názorov na teóriu konfliktov v dramatickom diele V.E. Khalizev vo svojej práci hovorí o existencii dvoch typov konfliktov - „lokálneho“, ktorý možno vyriešiť úsilím niekoľkých postáv, a „podstatného“, teda tých, ktoré sú buď univerzálnej povahy, a preto ich nemožno vyriešiť. alebo ktoré vznikli (a teda po určitom čase zanikli) nie z vôle človeka, ale v priebehu historického procesu, prirodzené zmeny. "Konflikt dramatickej (a akejkoľvek inej) zápletky teda znamená buď porušenie svetového poriadku, ktorý je v podstate harmonický a dokonalý, alebo pôsobí ako črta samotného svetového poriadku, dôkaz jeho nedokonalosti a disharmónie."

Hlavná konfrontácia dramatického diela, teda jeho hlavný konflikt, organizuje to hlavné dejová línia diela, ktoré sú hlavnou témou drámy. Takže V.M. Wolkenstein v podstate stotožňuje koncepty konfliktu a témy diela, pričom tvrdí, že „ spoločná téma dramatické dielo – konflikt, teda jedna akcia vedúca ku konfrontácii.“

Môžeme teda rozlíšiť dva hlavné prístupy k teórii konfliktov v dramatickom diele. Niektorí výskumníci tomu veria vonkajší konflikt, otvorená konfrontácia viacerých postáv sa stáva hlavnou v dramatickom diele, pričom iná časť výskumníkov sa domnieva, že hlavným konfliktom môže byť aj vnútorný konflikt, ktorý nie je spôsobený konaním postáv, ale faktormi, ktoré sú mimo ich vôle.

Konflikt - z lat. konflikt("Zrážka") Podľa P. definície paviddramatický konflikt vzniká zrážkou „antagonistických síl drámy“. Wolkenstein o tom vo svojej „Dramaturgii“ píše: „nielen subjektívne, z pohľadu ústrednej postavy, všade tam, kde vidíme komplexne sa prelínajúce vzťahy, pozorujeme tendenciu odhaľovať bojujúce sily na dva tábory.“ Do seba narážajú sily antagonistického charakteru, ktoré definujeme ako originálny A moderátorov navrhované okolnosti (pozri „Ideologická a tematická analýza“). Pojem „navrhované okolnosti“ sa nám javí ako najprijateľnejší, keďže zahŕňa nielen hlavné postavy, ale aj východiskovú situáciu, okolnosti, ktoré ovplyvnili vznik a vývoj kolízie konfliktu.

Hlavné sily v hre sú zosobnené v konkrétnych postavách, takže rozhovor o konflikte je často vedený predovšetkým z hľadiska analýzy správania konkrétnej postavy. Spomedzi rôznych teórií o vzniku a vývoji dramatického konfliktu sa nám zdá najpresnejšia Hegelova definícia: „samotný dramatický proces je konštantný pohyb vpred ku konečnej katastrofe. Vysvetľuje to skutočnosť, že Zrážka tvorí ústredný moment celku. Preto sa na jednej strane každý snaží tento konflikt identifikovať a na druhej strane je to práve nesúlad a protirečenie protichodných názorov, cieľov a aktivít, ktoré treba riešiť a snažiť sa o takýto výsledok.“

Keď už hovoríme o dramatickom konflikte, musíme si ho osobitne všimnúť umeleckej povahy. Vždy je potrebné pamätať na to, že konflikt v hre nemôže byť totožný s nejakým konfliktom v živote. V tejto súvislosti si stručne všimnime rôzne prístupy k chápaniu konfliktu.

Konflikt v psychológii

Konflikt je z psychologického hľadiska definovaný ako kolízia protichodných cieľov, záujmov, pozícií alebo subjektov interakcie. Jadrom tohto stretu je konfliktná situácia, ktorá vzniká v dôsledku protichodných pozícií k jednej otázke, alebo protichodných metód a prostriedkov na dosiahnutie cieľa alebo rozdielnosti záujmov. Konfliktná situácia obsahuje subjekty možného konfliktu a jeho objekt. Na to, aby sa konflikt začal rozvíjať, je nevyhnutný incident, pri ktorom jedna strana začne porušovať záujmy druhej. V psychológii sa vyvinuli typy vývoja konfliktov, táto typológia je založená na určovaní rozdielov v cieľoch, činoch a konečných výsledkoch. Na základe týchto kritérií môžu byť: potenciálny, aktuálny, priamy, nepriamy, konštruktívny, stabilizačný, nekonštruktívny, deštruktívny.

Predmet môže byť buď individuálne a niekoľko osôb. Záležiac na konfliktná situácia zdôrazňujú psychológovia medziľudské, medziskupina, medziorganizačné, trieda, medzietnické e konflikty. Osobitnú skupinu tvoria intrapersonálne konflikty (pozri teórie Freuda, Junga atď.). Chápe sa najmä ako generovanie ambivalentných ašpirácií subjektu, prebudenie dvoch alebo viacerých silných motívov, ktoré sa nedajú spoločne vyriešiť. Takéto konflikty sú často nevedomé, čo znamená, že človek nemôže jasne identifikovať zdroj svojich problémov.

Najčastejším typom konfliktu je medziľudský. Oponenti sa počas nej snažia navzájom psychicky potláčať, diskreditovať a ponižovať svojho súpera vo verejnej mienke. Ak nie je možné vyriešiť tento konflikt, sú zničené medziľudské vzťahy. Konflikty, ktoré zahŕňajú intenzívnu hrozbu alebo strach, sa nedajú ľahko vyriešiť a často nechávajú človeka jednoducho bezmocného. Následné postoje, keď sa vyriešia, môžu byť zamerané skôr na zmiernenie úzkosti ako na riešenie skutočných problémov.

V estetike sa konflikt vo veľkej miere chápe ako priama alebo nepriama reflexia rozporov v umení(ale, ako sme už uviedli, nie vždy sa to stane). Umelecký konflikt má vo svojom obsahu tematický aspekt a je prítomný vo všetkých druhoch umenia. Vo svojej podstate má rôznu kvalitu a môže odrážať tak najvážnejšie spoločenské konflikty, univerzálne antinómie, ale aj jednoducho vtipné nedorozumenia (frašky, vaudeville). Konflikt je z ideologického hľadiska dočasným porušením životnej normy, odohrávajúcim sa na bezkonfliktnom pozadí, alebo naopak, poznamenáva disharmóniu existujúceho života.

Umelecký konflikt sa zhmotňuje a dôsledne odhaľuje v priamej či nepriamej konfrontácii postáv. Dá sa odhaliť aj v stabilnom pozadí zobrazovaných udalostí, v myšlienkach a pocitoch nezávislých od konkrétnej situácie, v atmosfére (Čechov, Shaw, Brecht a tzv. „nearistotelovská“ dramaturgia).

Konflikt v etike.

Špecifická situácia morálnej voľby v ktorom dochádza k určitému rozhodnutiu, a človek zároveň vo svojom vedomí konštatuje rozpor: voľba a realizácia (formou aktu) jednej normy vedie k deštrukcii inej normy. Zničená norma zároveň predstavuje určitú morálnu hodnotu. Prirodzene, táto voľba je vyjadrená v konfliktnej situácii. Konflikt v etike má dva typy: medzi normami rôznych morálnych systémov a v rámci toho istého systému. V druhom prípade čelia rôzne úrovne vývoj tohto systému. Riešenie konfliktov je založené na uvedomení si hierarchie morálnych hodnôt a nesie osobnú zodpovednosť za výber.

Povaha konfliktu

Povaha konfliktu, jeho základné príčiny spočívajú v oblasti svetonázoru postavy, pričom je potrebné brať do úvahy aj sociálne dôvody, vo všeobecnosti celý komplex, ktorý bežne nazývame „ vnútorný svet hrdina." Akýkoľvek konflikt v hre má svoje korene hlboko dole, k rôznym svetonázorom, ktoré v tento moment(čas hry) alebo historické (doba, v ktorej sa všetko deje) sa ocitnú v stave konfliktu. Pavi v tejto súvislosti poznamenáva, že „konflikt je v konečnom dôsledku určený nielen vôľou dramatika, ale závisí od objektívnych podmienok opísanej... reality“.

Na dlhú dobu verilo sa, že povaha konfliktu bola založená na sociálnej nerovnosti a triednom boji (tzv. metóda „socialistického realizmu“). Povaha konfliktu však v mnohých hrách vychádza z určitých duchovných hľadaní hrdinu, jeho svetonázoru, základov viery či tragiky nevery atď. Tento hlboký (duchovný) pohyb ducha smerom k sebauvedomeniu sa prejavuje na úrovni konania vo forme určitých činov. Stretávajú sa s inou vôľou (cudzou) pre nich a podľa toho je ovplyvnené aj správanie, a to nielen navonok materializované záujmy, ale aj samotné základy vnútornej existencie človeka.

Nie z odporu alebo urážky Tybalt zabije Merkucia – to je povrchné vyjadrenie konfliktu – samotná existencia tohto typu svetovej existencie je pre neho neprijateľná. Táto scéna je kvintesenciou tragédie. Najtragickejšie na tejto hre sú Romeove ďalšie činy. Zrazu prekročí nejaký zákaz, ktorý leží v jeho duši. Po zabití Tybalta akceptuje Romeo fakt vraždy ako prostriedok na vyriešenie rozporu; neexistuje pre neho iné východisko. Takto sa to pripravuje tragický koniec. V Hamletovi sa nepochybne neodvíja boj o moc a trón a nie je to len pomsta, ktorá poháňa Hamleta: najdôležitejšie otázky z kategórie „byť / nebyť“ riešia všetky postavy v hrať. Ale možno najťažšia vec v tomto smere je, že ak „byť“ - ako. Vplyv princípov materialistickej dialektiky na povahu dramatického konfliktu však nepopierame, je to rovnako hlúpe, ako popierať existenciu samotnej hmoty, ale nemožno jeden úplne podriadiť druhému.

Ako sme už poznamenali, konflikt nie je nejakou abstraktnou kategóriou, je „poľudštený“ v „hre“ a rozvíja sa v akcii. Dá sa dokonca definovať samotný pojem konania ako konflikt vo vývoji. Akcia sa vyznačuje dynamikou, rastúcim rozvojom atď. „Dramatická akcia,“ napísal Hegel, „nie je obmedzená na jednoduché a pokojné dosiahnutie konkrétneho cieľa; naopak, odohráva sa v atmosfére konfliktov a stretov a podlieha tlaku okolností, tlaku vášní a postáv, ktoré mu odporujú a bránia sa mu. Tieto konflikty a kolízie zase vyvolávajú činy a reakcie, ktoré v určitom bode vyvolávajú potrebu zmierenia.“

Pre západné divadlo je toto chápanie konfliktu charakteristický znak, avšak rovnako ako samotná kategória konfliktu je jej hlavnou charakteristikou. Ale pre mnohé divadlá – najmä pre východné – takéto chápanie nie je typické, čím sa mení samotná povaha divadla.

Ako viete, na začiatku je konflikt predtým udalosti prezentované v hre (v „navrhovaných okolnostiach“), respektíve udalosti hry sú riešením už existujúceho konfliktu. Potom dôjde k nejakej udalosti, ktorá naruší existujúcu rovnováhu a konflikt sa rozvinie, nadobudne viditeľnú (viditeľnú) podobu. Stojí za zmienku, že od tohto momentu sa začína samotná hra. Všetky ďalšie kroky vedú k nastoleniu novej rovnováhy v dôsledku víťazstva jednej konfliktnej strany nad druhou.

Ako sme už viackrát poznamenali, predstaviteľom akéhokoľvek konfliktu v hre je postava; predstaviteľa hlavného konfliktu možno považovať za hrdinu (skupinu hrdinov), takže analýza sa z veľkej časti obmedzuje na analýzu akcií, slová (verbálne pôsobenie) a prežívané hrdinom rôzne psychické stavy. Okrem toho konflikt nachádza svoje vyjadrenie v štruktúre hlavných udalostí: v zápletke a zápletke, mieste konania, čase (napríklad „temné kráľovstvo“ - mesto Malinov v Ostrovského „Búrka“). Režisér má k dispozícii množstvo doplnkových prostriedkov na vyjadrenie konfliktu: hudbu, osvetlenie, scénografiu, mizanscénu atď. Konflikt sa tradične vyrieši na konci hry. Môžeme povedať, že toto ustanovenie je hlavnou požiadavkou na dramaturgiu. Existuje však množstvo hier (napríklad v divadle paradoxu), v ktorých môžeme sledovať nevyriešenie hlavného konfliktu. To je presne hlavná myšlienka takýchto hier. Tento princíp je charakteristický pre otvorenú dramaturgiu.

Podľa Aristotela si vyriešenie hlavného konfliktu nekladie za cieľ ani tak vonkajšie, umelecké ciele spojené s drámou, ale primárne súvisiace s dopadom na diváka a jeho zážitkom na konci hry. katarzia a v dôsledku toho uzdravenie. Aristoteles v tom vidí hlavný zmysel divadelného predstavenia, a teda konfliktu, ako integrálnej súčasti tohto predstavenia.

Treba poznamenať, že riešenie hlavného konfliktu v dramaturgii „uzavretej formy“ prebieha na rôznych úrovniach:

· zapnuté subjektívny alebo na úrovni ideí, keď sa postava sama dobrovoľne vzdáva svojich zámerov v prospech vyššej morálnej autority;

· zapnuté cieľ keď určitá moc, zvyčajne politická (vojvoda v Rómeovi a Júlii), ale možno náboženská (Ostrovského Snehulienka) náhle zastaví konflikt;

· zapnuté umelé , kedy sa dramatik uchýli k technike zvanej „deus ex machine“.

Téma podstaty dramatického konfliktu je taká zložitá a rozsiahla, že je takmer nemožné podať vyčerpávajúce definície tejto kategórie v krátkej eseji. Táto téma si vyžaduje špeciálny, špeciálny výskum, preto sa obmedzíme na to, čo bolo povedané, a podrobnejšie zvážime typológiu a vývoj dramatického konfliktu v historickom a umelecký vývoj. Z nejakého dôvodu zostala táto otázka v teórii drámy prakticky nepreskúmaná a my navrhujeme vlastný koncept. Nie je to vyčerpávajúce, ale môže sa stať Štartovací bod v štúdiách tohto typu.

Typy konfliktov

Podľa nášho názoru možno rozlíšiť niekoľko typov (rovín) konfliktov. V čisto divadelnom aspekte sa konflikt odohráva na javisku buď medzi postavami (dramaturgia uzavretej formy), alebo medzi postavou a publikom (dramaturgia otvorených foriem).

Podľa významotvorných princípov možno rozlíšiť niekoľko úrovní konfliktu. Môže prebiehať buď v jednej rovine, alebo v niekoľkých:

· ideologický(konflikt predstáv, svetonázorov a pod.);

· sociálna;

· morálny;

· náboženský;

· politické;

· domácnosti;

· rodina.

Je možné rozlíšiť niekoľko ďalších úrovní. Napríklad boj medzi subjektívne a objektívne; metafyzický boj človeka (prekonávanie samého seba). Okrem toho je ich viacero druhov konflikty, rozdelené na interné A externé podľa toho, kde sa vyskytujú: v duši postavy alebo medzi postavami.

Vnútorný pohľad konflikt.

Konflikt vo vnútri človeka (so sebou samým). Napríklad medzi rozumom a citom; povinnosť a svedomie; túžba a morálka; vedomie a podvedomie; osobnosť a individualita; podstata a existencia atď.

Vonkajšie pohľady konflikt.

Tieto typy konfliktov sú v rôznej miere prítomné v každom dramatickom diele, ale v závislosti od obdobia, pohybu v umení, jeden alebo druhý typ konfliktu vystupuje do popredia ako dominantný. Zložením do špecifickej a originálnej kombinácie tvorí nový typ konflikt. V umení dochádza k zmene trendov trvalý posun typy konfliktov. Dá sa povedať, že keď sa mení typ konfliktu, mení sa aj éra v umení, každý inovátor v umení drámy prináša nový typ konfliktu. Dá sa to vysledovať v histórii evolúcie drámy.

Conflict – (z lat. Clash) – konfrontácia, stret postavy pri plnení svojich životných úloh.

Konflikt je vždy boj medzi niečo a niečo, ale nikdy medzi tým niekým a niekým. Postavy v dramatickom diele sú nositeľmi konfliktov. Konflikt zovšeobecňuje a typizuje rozpory, ktoré umelec (v tomto prípade dramatik) v živote pozoruje. Zobrazenie konfliktu v dramatickom diele je spôsobom odhaľovania spoločenských rozporov.

Počet a rozmanitosť sociálnych konfliktov je neobmedzená, ale môžeme hovoriť o troch hlavných typoch ich konštrukcie:

1.hrdina – hrdina – autor a divák sympatizujú s jednou zo strán konfliktu, jedným z hrdinov (alebo skupinou hrdinov) a spolu s ním prežívajú okolnosti zápasu. Autor a divák sú vždy na jednej strane. Úlohou autora je dosiahnuť, aby divák súhlasil sám so sebou. Autor ale nie vždy dáva divákovi najavo svoje sympatie. „Na pódiu sa nemusíš ponáhľať s nápadmi. Divák potrebuje odísť z divadla s nimi...“ V. Majakovskij. Poznámka: „Othello“ - Shakespeare.

2. hrdina – poslucháreň - na takomto konflikte sú väčšinou postavené diela satirického charakteru. Publikum sa smeje nad správaním a morálkou satirických hrdinov. Poznámka: „Generálny inšpektor“ - Gogol.

3.hrdina - streda - autor a divák sú na tretej pozícii, t.j. pozorujú hrdinu aj prostredie, sledujú peripetie tohto boja bez toho, aby sa nutne pridali k tej či onej skupine. Poznámka: „Hamlet“ - Shakespeare, „Búrka“ - Ostrovskij.

Často môžete pozorovať kombináciu dvoch typov konštrukcie konfliktov. Takže napríklad konflikt medzi hrdinom a prostredím obsahuje konflikt hrdina-hrdina, keďže prostredie v dramatickom diele nie je bez tváre. Pozostáva tiež z hrdinov, niekedy veľmi jasných, ktorých mená sa stali domácimi menami (Kabanikha v Ostrovskom).

Existujú tri stupne riešenia konfliktov:

*rozpory zostávajú nevyriešené;

* zmierenie rozporov (napr.: v komédii);

*odstránenie rozporov v prípade smrti hrdinov.

Akcia v dramatickom diele nie je ničím iným ako konfliktom vo vývoji. Vyvíja sa z počiatočnej konfliktnej situácie (ktorá vznikla v rozuzlení).

Predtým sa považovalo za potrebné dodržiavať tri jednoty: jednotu miesta, času, akcie. ale skutočne potrebná jednota konania, je to nevyhnutná podmienka existencie dramatického diela.

Jednota akcie je obrazom vývoja hlavného konfliktu nepretržitého počas celej hry.

Za akciu v dramatickom diele treba brať do úvahy len to, čo sa deje priamo na javisku „pred javiskom“, „mimo javisko“, „za javiskom“ - to všetko sú informácie, ktoré pomáhajú pochopiť akciu, ale nemôžu ju nahradiť.

Akcia v dráme nie je vo všeobecnosti kypením života, ale špecifickým konfliktom v jeho dynamickom vývoji.

Hrdina v dramatickom diele musí bojovať, byť účastníkom sociálneho konfliktu. Hrdina je vždy synom svojej doby. Výber hrdinu pre dramatické dielo má historický charakter, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Pozitívny a negatívny hrdina je relatívny pojem, to znamená, že v dráme hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom hodným nasledovania, otcom správania a životnej pozície (napríklad Ostrovského „Búrka“ pre Larisu - sympatizujeme s hrdinkou, ale odmietame metódu boja).

V živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. Ak by sa ľudia v živote takto delili, umenie by stratilo zmysel, pretože stráca jeden zo svojich najdôležitejších účelov – prispievať k zlepšovaniu ľudskej osobnosti.

Hrdina dramatického diela sa podľa Gorkého charakterizuje „sám od seba“, svojimi pokusmi, bez pomoci autorovho opisu.

Konflikt hry spravidla nie je totožný s nejakým životným konfliktom v jeho každodennej podobe. Zovšeobecňuje a typizuje rozpor, ktorý umelec, v tomto prípade dramatik, v živote pozoruje. Zobrazenie konkrétneho konfliktu v dramatickom diele je spôsobom, ako odhaliť sociálny rozpor v efektívnom boji.

Konflikt, ktorý zostáva typický, je zároveň zosobnený v dramatickej tvorbe v konkrétnych postavách a je „zrejmý“.

Sociálne konflikty zobrazené v dramatických dielach, prirodzene, nepodliehajú žiadnej obsahovej unifikácii – ich počet a rozmanitosť sú neobmedzené. Typické sú však spôsoby kompozičného budovania dramatického konfliktu. Po preskúmaní doterajšej dramatickej skúsenosti môžeme hovoriť o typológii štruktúry dramatického konfliktu, o troch hlavných typoch jeho konštrukcie.

Hrdina - Hrdina. Podľa tohto typu sú postavené konflikty - Lyubov Yarovaya a jej manžel, Othello a Iago. V tomto prípade autor a divák sympatizujú s jednou zo strán konfliktu, jedným z hrdinov (alebo jednou skupinou hrdinov) a spolu s ním prežívajú okolnosti zápasu s opačnou stranou.

Autor dramatického diela a divák sú vždy na jednej strane, keďže úlohou autora je dohodnúť sa s divákom, presvedčiť ho o tom, o čom ho presvedčiť chce. Je potrebné zdôrazniť, že autor nie vždy dáva divákovi najavo, čo má a nemá rád vo vzťahu k svojim hrdinom. Navyše, predné vyjadrenie vlastných pozícií s tým nemá veľa spoločného umelecké dielo najmä s drámou. Na pódiu sa netreba ponáhľať s nápadmi. Je potrebné, aby divák odišiel z divadla s nimi – správne povedal Majakovskij.

Iný typ konštrukcie konfliktu: Hrdina – Auditorium. Satirické diela sú zvyčajne založené na takomto konflikte. Publikum sa smeje nad správaním a morálkou satirických postáv pôsobiacich na javisku. Kladný hrdina tohto predstavenia, ako o generálnom inšpektorovi povedal jeho autor N. V. Gogol, je v hľadisku.

Tretím typom konštrukcie hlavného konfliktu je hrdina (alebo hrdinovia) a prostredie, s ktorým sú v opozícii. Autor a divák sú v tomto prípade akoby v tretej pozícii, pozorujúc hrdinu aj prostredie, sledujú peripetie tohto zápasu, pričom sa nevyhnutne nepridávajú na jednu či druhú stranu. Klasickým príkladom takejto konštrukcie je „Živá mŕtvola“ od L. N. Tolstého. Hrdina drámy Fjodor Protasov je v konflikte s okolím, ktorého svätosvätá morálka ho núti najprv „zanechať“ radovánky a opilstvo, potom zobraziť fiktívnu smrť a potom skutočne spáchať samovraždu.

Divák v žiadnom prípade nebude považovať Fedora Protasova za kladného hrdinu, hodný emulácie. Bude s ním však sympatizovať, a preto odsúdi prostredie, ktoré stojí proti Protasovovi - takzvanej „farbe spoločnosti“, ktoré ho prinútilo zomrieť.

Živými príkladmi budovania konfliktu typu hrdina-streda sú Shakespearov Hamlet, Beda vtipu od A. S. Griboedova a Búrka od A. N. Ostrovského.

Rozdelenie dramatických konfliktov podľa typu ich konštrukcie nie je absolútne. V mnohých dielach možno pozorovať kombináciu dvoch typov konštrukcie konfliktov. Ak sú teda napríklad v satirickej hre spolu s negatívnymi postavami aj kladní hrdinovia, okrem hlavného konfliktu Hrdina - Auditorium budeme sledovať aj ďalší konflikt Hrdina - Hrdina, konflikt medzi kladnými a zápornými hrdinami na etapa.

Okrem toho konflikt Hero-Environment obsahuje v konečnom dôsledku konflikt Hero-Hero. Prostredie v dramatickom diele predsa nie je bez tváre. Pozostáva aj z hrdinov, niekedy veľmi bystrých, ktorých mená sa stali domácimi. Spomeňme si na Famusova a Molchalina v „Woe from Wit“ alebo Kabanikha v „The Thunderstorm“. IN všeobecný pojem„Životné prostredie“ ich spájame na základe zhody ich názorov, slobodný vzťah na hrdinu, ktorý im odporuje.

Akcia v dramatickom diele nie je ničím iným ako konfliktom vo vývoji. Vyvíja sa z počiatočnej konfliktnej situácie, ktorá vznikla na začiatku. Nevyvíja sa len sekvenčne - jedna udalosť za druhou - ale zrodením nasledujúcej udalosti z predchádzajúcej, vďaka predchádzajúcej, podľa zákonov série príčin a následkov. Akcia hry v každom danom momente musí byť spojená s vývojom ďalšej akcie.

Teória dramaturgie svojho času považovala za potrebné dodržiavať v dramatickom diele tri jednoty: jednotu času, jednotu miesta a jednotu konania. Prax však ukázala, že dráma sa ľahko zaobíde bez jednoty miesta a času, ale jednota konania je skutočne nevyhnutnou podmienkou existenciu dramatického diela ako umeleckého diela.

Zachovanie jednoty konania je v podstate zachovaním jednotného obrazu vývoja hlavného konfliktu. Je teda podmienkou vytvorenia celistvého obrazu konfliktnej udalosti, ktorý je v tomto diele zobrazený. Jednota akcie - obraz vývoja nepretržitého a nenahradeného hlavného konfliktu počas hry - je kritériom umeleckej integrity diela. Narušenie jednoty konania - substitúcia konfliktu viazaného na začiatku - podkopáva možnosť vytvorenia celistvého umeleckého obrazu konfliktnej udalosti a nevyhnutne vážne znižuje umeleckú úroveň dramatického diela.

Za akciu v dramatickom diele treba považovať len to, čo sa deje priamo na javisku alebo na plátne. Takzvané „predfázové“, „nepódiové“, „mimostupňové“ akcie - to všetko sú informácie, ktoré môžu prispieť k pochopeniu akcie, ale v žiadnom prípade ju nemôžu nahradiť. Zneužitie množstva takýchto informácií v neprospech akcie výrazne znižuje emocionálny dopad hry (predstavenia) na diváka a niekedy ho redukuje na nič.

V literatúre možno niekedy nájsť nedostatočne jasné vysvetlenie vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“. E. G. Kholodov o tom píše takto: „Špecifickým predmetom zobrazenia v dráme je, ako je známe, život v pohybe, alebo inak povedané, akcia. Toto nie je presné. Život v pohybe je akýkoľvek tok života. Dá sa to, samozrejme, nazvať akciou. Hoci vo vzťahu k skutočný život, bolo by presnejšie hovoriť nie o akcii, ale o akciách. Život je nekonečne aktívny.

Predmetom zobrazenia v dráme nie je život vo všeobecnosti, ale ten či onen špecifický sociálny konflikt, zosobnené v hrdinoch tejto hry. Akcia teda nie je bujnosť života vo všeobecnosti, ale daný konflikt v jeho špecifickom vývoji.

Ďalej E. G. Kholodov do určitej miery objasňuje svoju formuláciu, ale definícia akcie zostáva nepresná: „Dráma reprodukuje akciu vo forme dramatického zápasu,“ píše, „to znamená vo forme konfliktu. S týmto nemôžeme súhlasiť. Dráma nereprodukuje akciu vo forme konfliktu, ale naopak, konflikt vo forme akcie. A toto v žiadnom prípade nie je hra slová, ale obnovenie pravej podstaty uvažovaných pojmov. Konflikt je zdrojom akcie. Akcia je forma jej pohybu, jej existencia v diele.

Zdrojom drámy je život sám. Dramatik vo svojom diele preberá konflikt zo skutočných rozporov vo vývoji spoločnosti. Subjektivizuje ho v konkrétnych postavách, organizuje ho v priestore a čase, podáva, inými slovami, vlastný obraz o vývoji konfliktu, vytvára dramatickú akciu. Dráma je imitáciou života – ako o tom hovoril Aristoteles – len v najvšeobecnejšom zmysle týchto slov. V každom danom dramatickom diele nie je dej kopírovaný zo žiadnej konkrétnej situácie, ale tvorený, organizovaný, stvárnený autorom. Hnutie teda postupuje takto: protirečenie vývoja spoločnosti; typický konflikt, ktorý objektívne existuje na základe daného rozporu; jeho autorská konkretizácia je zosobnením v hrdinoch diela, v ich stretoch, v ich protirečení a protiklade voči sebe; vývoj konfliktu (od začiatku po rozuzlenie až po koniec), teda budovanie akcie.

Na inom mieste E. G. Kholodov, opierajúc sa o Hegelovu myšlienku, prichádza k správnemu pochopeniu vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“.

Hegel píše: „Akcia predpokladá predchádzajúce okolnosti vedúce ku kolíziám, k akcii a reakcii.

Dej akcie podľa Hegela spočíva tam, kde sa v diele, „danom“ autorom, objavujú „iba tie (a vôbec nie žiadne – D. A.) okolnosti, ktoré, zachytené individuálnou dispozíciou duše (napr. hrdina tohto diela - D.A.) a jeho potreby vyvolávajú práve tú špecifickú kolíziu, ktorej rozvinutie a rozuzlenie predstavuje osobitné pôsobenie daného umeleckého diela.“

Akcia je teda iniciáciou, „rozvinutím“ a „vyriešením“ konfliktu.

Hrdina v dramatickom diele musí bojovať, byť účastníkom sociálneho konfliktu. To samozrejme neznamená, že hrdinovia iných literárnych diel poézia či próza sa nezúčastňujú sociálneho boja. Ale môžu byť aj iní hrdinovia. V dramatickom diele by nemali byť hrdinovia, ktorí stoja mimo zobrazeného sociálneho konfliktu.

Autor zobrazujúci sociálny konflikt je vždy na jednej jeho strane. K niektorým hrdinom sa pripisujú jeho sympatie, a teda aj sympatie čitateľov, k iným antipatie. Zároveň pojmy „pozitívny“ a „negatívny“ “ hrdinovia sú relatívne pojmy a nie sú príliš presné. V každom konkrétnom prípade môžeme hovoriť o kladných a záporných postavách z pohľadu autora daného diela.

V našom všeobecnom chápaní moderný život kladný hrdina je niekto, kto bojuje o schválenie sociálna spravodlivosť, za pokrok, za ideály socializmu. Negatívnym pojmom je teda ten, kto mu odporuje v ideológii, v politike, v správaní, v postoji k práci.

Hrdina dramatického diela je vždy synom svojej doby a z tohto pohľadu má výber hrdinu do dramatického diela aj historický charakter, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Na úsvite sovietskej drámy bolo pre autorov ľahké nájsť pozitívnu a negatívnu postavu. Negatívnym hrdinom bol každý, kto sa držal včerajška – predstavitelia cárskeho aparátu, šľachtici, statkári, obchodníci, bielogvardejskí generáli, dôstojníci, niekedy aj vojaci, no v každom prípade všetci, ktorí bojovali proti mladej sovietskej vláde. V súlade s tým bolo ľahké nájsť kladného hrdinu v radoch revolucionárov, postáv, strán, hrdinov občianska vojna Dnes, v období porovnateľného mieru, je úloha nájsť hrdinu oveľa ťažšia, pretože sociálne konflikty nie sú vyjadrené tak jasne, ako boli vyjadrené v rokoch revolúcie a občianskej vojny alebo neskôr, počas Veľkej Vlastenecká vojna.

"Červení!", "Bieli!", "naši!", "fašisti!" -- V rôzne roky Deti pri pohľade na plátna kín rôznymi spôsobmi kričali. Reakcia dospelých nebola taká okamžitá, ale v zásade podobná. Rozdelenie hrdinov na „našich“ a „nie našich“ v dielach venovaných revolúcii, občianskej, Vlastenecká vojna nebolo to ťažké ani pre autorov, ani pre divákov. Bohužiaľ, umelé delenie zhora nanútené Stalinom a jeho propagandistickým aparátom Sovietsky ľud na „našich“ a „nie našich“ poskytli aj materiál na prácu len s čiernobielou farbou, obrazy z týchto pozícií „pozitívnych“ a „negatívnych“ hrdinov.

Ako vidíme, v súčasnosti prebieha akútny sociálny boj, tak vo sfére ideológie, ako aj vo sfére výroby, ako aj v morálnej sfére, vo veciach práva a noriem správania. Dráma života, samozrejme, nikdy nezmizne. Boj medzi pohybom a zotrvačnosťou, medzi ľahostajnosťou a spálením, medzi otvorenosťou a obmedzenosťou, medzi vznešenosťou a nízkosťou, hľadaním a samoľúbosťou, medzi dobrom a zlom v širšom zmysle týchto slov vždy existuje a poskytuje príležitosť na hľadanie hrdinov ako kladných, s ktorými sympatizujeme, a záporákov.

Už bolo povedané, že relativita pojmu „pozitívny“ hrdina spočíva aj v tom, že v dráme, ako aj v literatúre všeobecne, v mnohých prípadoch hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom hodným nasledovania, model správania v životnej pozícii. Ťažko zaradiť medzi pozitívne s tieto pohľady na hrdinov Katerinu z „Búrky“ a Larisu z „Vena“ od A. N. Ostrovského. Úprimne s nimi súcitíme ako s obeťami spoločnosti žijúcej podľa zákonov beštiálnej morálky, ale prirodzene odmietame ich spôsob boja s nedostatkom práv a ponižovaním. Hlavná vec je, že v živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. Ak by sa ľudia v živote takto delili a „pozitívny“ človek by nemal dôvod a príležitosť ukázať sa ako „negatívny“ a naopak, umenie by stratilo zmysel. Stratilo by to jeden zo svojich najdôležitejších účelov – prispieť k zlepšeniu ľudskej osoby.

Iba nepochopenie podstaty vplyvu dramatického diela na diváka môže vysvetliť existenciu primitívnych hodnotení ideologického vyznenia konkrétnej hry vypočítaním rovnováhy medzi počtom „kladných“ a „negatívnych“ postáv. Obzvlášť často sa takéto výpočty používajú na hodnotenie satirických hier.

Nikto by zrejme nepožadoval, aby pre správne pochopenie obrazu I. E. Repina „Ivan Hrozný zabil svojho syna“ umelec zobrazil „pozitívnych“ dvoranov stojacich okolo cára a cára a odsudzujúco krútiaci hlavami. Nikto nebude pochybovať o revolučnom pátose obrazu B. V. Iogansona „Výsluch komunistov“ na základe toho, že sú na ňom vyobrazení len dvaja komunisti a niekoľko dôstojníkov bielogvardejskej kontrarozviedky. Pri dramatických dielach sa však takýto prístup považuje za možný, napriek tomu, že to jeho história neposkytuje menej príkladov jeho neprípustnosť než maľba, než akékoľvek iné umenie. Film „Chapaev“ pomohol vychovať milióny hrdinov, hoci Chapaev na konci filmu zomrie. Slávna tragédia Slnko. Višnevskij je optimistický nielen v mene, hoci jeho hrdinka – komisárka – umiera.

Morálne víťazstvo alebo politická spravodlivosť hrdinov sa môže zvýšiť alebo znížiť v závislosti od ich počtu.

Hrdina dramatického diela, na rozdiel od hrdinu prózy, ktorého autor zvyčajne podrobne a komplexne opisuje, sa slovami A. M. Gorkého „autonómne“ charakterizuje svojimi činmi, bez pomoci autorovho opisu. . To neznamená, že nie je možné uviesť poznámky stručná charakteristika hrdinovia. Nesmieme však zabúdať, že scénická réžia je napísaná pre režiséra a interpreta. Diváci v divadle ich nebudú počuť.

Napríklad americký dramatik Tennessee Williams na začiatku hry Električka zvaná túžba podáva zdrvujúcu charakteristiku svojho hlavného hrdinu Stanleyho Kowalského v javiskovej réžii. Stanley sa však na diváka javí ako celkom slušný a dokonca pekný. Až v dôsledku svojich činov sa prejavuje ako egoista, rytier zisku, násilník, ako zlý a krutý človek. Autorská poznámka je tu určená len pre režiséra a účinkujúceho. Divák by ju nemal poznať.

Moderní dramatici niekedy „nahlasujú“ svoje inscenačné réžie s pomocou moderátora, ktorý v mene autora dodáva postavám potrebné vlastnosti. Spravidla účinkuje v historicko-dokumentárnych hrách. Na pochopenie toho, čo sa tam deje, sú často potrebné vysvetlenia, ktoré nie je možné vložiť do úst samotných postáv pre dokumentárnosť ich textu, na jednej strane a hlavne v záujme zachovania živého dialógu, nie zaťažený prvkami komentára.

Niekedy sa hra začína inverziou, to znamená, že ukazuje, ako sa konflikt skončí pred začiatkom akcie. Túto techniku často využívajú autori akčných diel, najmä detektívok. Úlohou inverzie je zaujať diváka už od začiatku, udržať ho v dodatočnom napätí pomocou informácií o tom, ku ktorému má ísť. povedie ku koncu zobrazeného konfliktu.

V Shakespearovom prológu k Rómeovi a Júlii je tiež moment inverzie. Už to hovorí o tragickom vyústení ich lásky. V tomto prípade má inverzia iný účel, ako urobiť tú následnú vzrušujúcejšou.

"smutný príbeh" Po tom, ako Shakespeare povedal, ako sa jeho dramatický príbeh skončí, odstráni záujem o ČO sa stane, aby upriamil pozornosť diváka na to, AKO sa to stane, na PODSTATU vzťahov medzi postavami, ktoré viedli k vopred známemu tragickému koncu.

Z povedaného by malo byť zrejmé, že expozícia - úvodná časť dramatického diela - trvá až do začiatku deja - zápletky hlavného konfliktu tejto hry. Je mimoriadne dôležité to zdôrazniť hovoríme o o začiatku hlavného konfliktu, ktorého vývoj je predmetom zobrazenia v tejto hre.

Od samého začiatku tragédie Rómeo a Júlia sa stretávame s prejavmi stáročného konfliktu medzi rodinami Montagueovcov a Kapuletovcov. Ale toto nie je ich nepriateľstvo, ktoré je zobrazené v tomto diele. Trvalo to stáročia, takže „žili a boli“, ale na túto hru nebol dôvod. Len čo sa mladí predstavitelia dvoch bojujúcich klanov - Rómea a Júlie - do seba zamilovali, vznikol konflikt, ktorý sa stal predmetom zobrazenia v tomto diele - konflikt medzi jasným ľudským citom lásky a temným mizantropickým citom. rodinného nepriateľstva.

Pojem „zápletka“ teda zahŕňa zápletku hlavného konfliktu tejto hry. Hneď v úvode začína jeho pohyb – dramatická akcia.

Niektorí moderní dramatici a divadelní kritici vyjadrujú názor, že v našej dobe, keď sa tempo a rytmy života nemerateľne zrýchlili, sa možno zaobísť bez expozície a začať hru hneď s akciou, so začiatkom hlavného konfliktu , ako sa hovorí, býk za rohy. Táto formulácia otázky je nesprávna. Aby ste „chytili býka za rohy“, musíte býka, ktorý máte pred sebou, aspoň pomenovať. Iba hrdinovia hry môžu „začať“ konflikt. Musíme pochopiť zmysel a podstatu toho, čo sa deje. Ako každý moment v reálnom živote, aj život postáv v hre sa môže odohrávať len v konkrétnom čase a v konkrétnom priestore. Neoznačiť ani jednu, ani druhú, alebo aspoň jednu z týchto súradníc, by znamenalo pokus o zobrazenie akejsi abstrakcie. Konflikt by v tomto nepredstaviteľnom prípade vznikol z ničoho nič, čo je v rozpore so zákonmi pohybu hmoty vo všeobecnosti. Nehovoriac o takom ťažkom momente tohto vývoja, akým je pohyb medziľudských vzťahov. Myšlienka robiť hru bez expozície teda nie je dobre premyslená.

Niekedy je expozícia kombinovaná so zápletkou. Presne takto sa to robilo v The Inspector General II. V Gogoli. Hneď prvá veta starostu adresovaná úradníkom obsahuje všetky potrebné informácie pre pochopenie následného konania, a. v rovnakom čase. je začiatkom hlavného konfliktu hry. Je ťažké súhlasiť s E.G. Kholodov, ktorý verí, že zápletka „Generálneho inšpektora“ nastane neskôr, keď sa zviaže „komediálny uzol“, to znamená, keď sa Khlestakov mýlil s inšpektorom. Dej je začiatkom hlavného konfliktu hry, a nie jedného alebo druhého dejového „uzla“. IN

V The Inspector General neexistuje žiadny konflikt medzi postavami. Všetci – funkcionári aj Khlestakov – sú v konflikte s divákom, pričom kladný hrdina sedí v sále. A tento konflikt medzi satirickými hrdinami a divákom začína ešte pred Khlestakovovým vystúpením. Úplne prvé zoznámenie diváka s úradníkmi, s ich obavami z pre nich „veľmi nepríjemnej“ správy o príchode revízora, je začiatkom konfliktnej (podľa špecifických zákonov satiry) konfrontácie medzi „hrdinami“ a publikum. Popieranie so smiechom byrokratického Ruska zobrazené v komédii začína spolu s expozíciou3.

Tento prístup k interpretácii zápletky generálneho inšpektora je podľa môjho názoru viac v súlade s definíciou zápletky, ktorú na základe Hegela uvedie sám E. G. Kholodov: „V zápletke „by mali byť uvedené len tie okolnosti, ktoré individuálnou dispozíciou duše a jej potrebami vyvolávajú práve tú špecifickú kolíziu, ktorej rozvoj a riešenie tvoria osobitné pôsobenie tohto konkrétneho umeleckého diela“ 4.

To je presne to, čo vidíme na začiatku Generálneho inšpektora – istú kolíziu, ktorej rozvinutie tvorí dej tohto diela.

Niekedy sa hlavný konflikt hry neobjaví okamžite, ale predchádza mu systém iných konfliktov. V Shakespearovom Otellovi je celá kazeta konfliktov. Konflikt medzi Desdemoniným otcom - Brabantio a Othellom. Konflikt medzi Desdemonovým nešťastným snúbencom Rodrigom a jeho rivalom, úspešnejším Othellom. Konflikt medzi Rodrigom a poručíkom Cassiom. Dokonca medzi nimi dochádza k bitke. Konflikt medzi Othellom a Desdemonou. Nastáva na konci tragédie a končí smrťou Desdemony. Konflikt medzi Iagom a Cassiom. A na záver ešte jeden konflikt, Toto je hlavný konflikt tohto diela - konflikt medzi Iagom a Otellom, medzi nositeľom závisti, servilnosti, chameleonizmu, karierizmu, drobného sebectva - ktorým Iago je, a človekom, ktorý je priamy, čestný, dôverčivý, ale má vášnivý a divoký charakter, akým Othello je.

Riešenie hlavného konfliktu. Ako už bolo spomenuté, rozuzlenie v dramatickom diele je momentom vyriešenia hlavného konfliktu, odstránením konfliktného rozporu, ktorý je zdrojom pohybu deja. Napríklad v „Generálnom inšpektorovi“ je rozuzlením čítanie Khlestakovovho listu Tryapichkinovi.

V Othello nastáva vyriešenie hlavného konfliktu, keď sa Othello dozvie, že Iago je ohovárač a darebák. Všimnime si, že sa to stane po vražde Desdemony. Je nesprávne domnievať sa, že rozuzlením je práve moment vraždy. Hlavným konfliktom hry je Othello a Iago. Zabíjajúc Desdemonu, Othello stále nevie, kto je jeho úhlavný nepriateľ. V dôsledku toho je rozuzlením iba objasnenie Iagovej úlohy.

V "Rómeovi a Júlii", kde, ako už bolo spomenuté, hlavný konflikt spočíva v konfrontácii medzi láskou, ktorá vypukla medzi Rómeom a Júliou, a stáročným nepriateľstvom ich rodín. Rozuzlenie je moment, kedy táto láska končí. Skončilo sa to smrťou hrdinov. Ich smrť je teda rozuzlením hlavného konfliktu tragédie.

Riešenie konfliktu je možné len vtedy, ak je zachovaná jednota konania, je zachovaný hlavný konflikt, ktorý sa začal na začiatku. Z toho vyplýva požiadavka: tento výsledok konfliktu musí byť obsiahnutý ako jedna z možností jeho riešenia už na začiatku.

V rozuzlení, alebo lepšie povedané v jeho dôsledku, vzniká v porovnaní s tou, ktorá sa odohrala na začiatku, nová situácia, vyjadrená v novom vzťahu medzi postavami. Tento nový postoj môže byť veľmi rôznorodý.

Jeden z hrdinov môže v dôsledku konfliktu zomrieť.

Stáva sa tiež, že navonok zostáva všetko úplne rovnaké. napríklad vo filme Johna Priestleyho „Dangerous Turn“. Hrdinovia si uvedomili, že majú len jediné východisko: okamžite ukončiť konflikt, ktorý medzi nimi vznikol. Hra sa končí zámerným zopakovaním všetkého, čo sa udialo pred začiatkom „nebezpečného obratu“ rozhovoru, začína stará zábava, prázdne rozhovory, cinkajú poháre šampanského... Navonok sú vzťahy postáv opäť úplne rovnaké ako predtým. Ale toto je forma. Ale v skutočnosti je v dôsledku toho, čo sa stalo, predchádzajúci vzťah vylúčený. Bývalí priatelia a kolegovia sa stali zúrivými nepriateľmi.

Finále je emocionálne a sémantické zavŕšenie diela. „Emocionálne“ znamená, že nehovoríme len o sémantickom výsledku, nielen o závere z práce.

Ak je v bájke morálka vyjadrená priamo - „morálka tejto bájky je toto“ - potom v dramatickom diele je koniec pokračovaním akcie hry, jej posledným akordom. Finále uzatvára hru dramatickým zovšeobecnením a nielenže završuje túto akciu, ale otvára dvere perspektíve, prepojeniu tento fakt so širším spoločenským organizmom.

Nádherným príkladom finále je koniec The Inspector General. Došlo k rozuzleniu, prečítal sa Khlestakovov list. Funkcionári, ktorí oklamali samých seba, sa už publiku vysmievali. Primátor už predniesol svoj monológ sebaobviňovania. Na jeho konci zaznel apel na publikum – „Komu sa smejete? Smeješ sa sám sebe!“, ktorý už obsahuje silné zovšeobecnenie celého významu komédie. Áno, nie sú ani zďaleka jediní – úradníci malého provinčného mesta – predmetom jej nahnevanej výpovede. Tu však Gogoľ nekončí. Píše ešte jednu, záverečnú scénu. Objaví sa žandár a hovorí: „Úradník, ktorý prišiel na osobný príkaz z Petrohradu, vás všetkých žiada, aby ste k nemu prišli práve v túto hodinu...“ Nasleduje Gogoľova poznámka: „Tichá scéna.“

Toto pripomenutie spojenia tohto mesta s hlavným mestom, s cárom, je potrebné, aby sa satirické popieranie správania predstaviteľov mesta rozšírilo na celú byrokraciu Ruska, na celý aparát cárskej moci. A toto sa stáva. Po prvé, pretože Gogolovi hrdinovia sú úplne typickí a rozpoznateľní, poskytujú všeobecný obraz byrokracie, jej morálky a povahy výkonu jej oficiálnych povinností.

Úradník prišiel „ale na osobný rozkaz“, teda na rozkaz

kráľ Podarilo sa vytvoriť priame spojenie medzi postavami v komédii a kráľom. Navonok, a ešte viac pre cenzúru, vyzerá tento koniec neškodne: niekde sa diali nejaké nehoráznosti, ale z hlavného mesta, od cára, prišiel skutočný inšpektor a poriadok bude nastolený. Ale to je čisto vonkajší význam záverečnej scény. jej skutočný význam iné. Stačilo si tu spomenúť na hlavné mesto, na cára a cez tento „komunikačný kanál“, ako dnes hovoríme, všetky dojmy, všetko rozhorčenie, ktoré sa nahromadilo počas predstavenia, smerujú práve na túto adresu. Nicholas Rozumel som tomu. Po tlieskaní rukami na konci vystúpenia povedal: „Všetci to dostali, ale ja som to dostal predovšetkým.“

Príkladom silného konca je záver už spomínanej Shakespearovej tragédie Rómeo a Júlia. Hlavní hrdinovia tragédie už zomreli. Tým sa rozpúta a vyrieši konflikt, ktorý vďaka ich láske vznikol. Shakespeare však píše koniec tragédie. Vodcovia bojujúcich klanov uzatvárajú mier pri hroboch svojich mŕtvych detí. Odsúdenie divokého a absurdného nepriateľstva, ktoré ich rozdelilo, vyznieva o to silnejšie, že na jeho ukončenie bolo potrebné obetovať dve krásne, nevinné mladé stvorenia. Takýto koniec obsahuje varovanie, zovšeobecnený záver pred tými temnými predsudkami, ktoré ochromujú ľudské osudy. Zároveň však tento záver nie je „pridaný“ k pôsobeniu tragédie, nie je autorom „pozastavený“. Vyplýva to z prirodzeného pokračovania udalostí tragédie. Pochovanie mŕtvych, pokánie rodičov zodpovedných za ich smrť netreba vymýšľať – to všetko prirodzene dopĺňa a končí „smutný“ príbeh Rómea a Júlie.

Záver hry je akoby skúškou dramaturgie diela ako celku. Ak sa porušia základné prvky jeho zloženia, ak sa akcia, ktorá začala ako hlavná, nahradí inou, zakončenie nebude fungovať. Ak dramatik nemal dostatok materiálu, nemal dostatok talentu či vedomostí, či dramatických skúseností na to, aby svoje dielo dokončil s pravdivým koncom, autor často, aby sa zo situácie dostal, ukončí dielo pomocou náhražkového finále. Ale nie každý koniec pod takou či onakou zámienkou je finále a môže slúžiť ako emocionálny a sémantický záver diela. Existuje niekoľko známok, ktoré sú typickými príkladmi ersatzfina1a. Obzvlášť jasne sa dajú rozlíšiť vo filmoch. Keď autor nevie, ako film ukončiť, postavičky napríklad spievajú veselú pesničku alebo držiac sa za ruky odchádzajú do diaľky, zmenšujú sa a zmenšujú...

Najbežnejším typom náhražkového finále je „odplata“ autora s hrdinom. V hre „104 strán o láske“ jej autor E. Radzinsky urobil zo svojej hrdinky konkrétne predstaviteľku nebezpečného povolania - letušku Aeroflotu.

Keď Anna Karenina skončí svoj život pod kolesami vlaku, je to výsledok toho, čo sa jej stalo v románe. Smrť lietadla, ktorým hrdinka letela, nemá v hre E. Radzinského nič spoločné s dejom hry. Vzťah medzi hrdinom a hrdinkou sa vyvinul do značnej miery umelo, úmyselným úsilím autora. Rôzne povahy hrdinovia skomplikovali svoj vzťah, ale dôvody na rozvoj konfliktu sú skutočné

V hre nie je rozpor, ktorý by odrážal nejaký významný spoločenský problém. Rozhovory „na túto tému“ by mohli pokračovať donekonečna. S cieľom nejako dokončiť prácu autor sám „zničil“ hrdinku pomocou nehody - skutočnosti mimo obsahu hry. Toto je typické náhražkové finále.

Problémom takéhoto erzanského finále – s pomocou zabitia hrdinu – uvažuje E.G. Kholodov: „Ak by toto samo osebe dosiahlo drámu, nebolo by nič jednoduchšie, ako byť známy ako tragický básnik. Takémuto primitívnemu chápaniu problému tragédie sa vysmieval aj Lessing: „nejaký vrah, ktorý by statočne škrtil a zabíjal svojich hrdinov a nenechal by jediného odísť z javiska živého alebo zdravého, by si možno tiež predstavoval, že je tragický. ako Euripides „5.

4. KONFLIKT. AKCIA. HRDINA V DIELE DRAMATURGICKEJ PRÁCE

Konflikt je síce typický, no zároveň sa v dramatickej tvorbe zosobňuje v konkrétnych postavách, „poľudšťuje“.

Autor dramatického diela a divák sú vždy na jednej strane, keďže úlohou autora je dohodnúť sa s divákom, presvedčiť ho o tom, o čom ho presvedčiť chce. Je potrebné zdôrazniť, že autor nie vždy dáva divákovi najavo, čo má a nemá rád vo vzťahu k svojim hrdinom. Navyše, frontálne vyjadrenie svojich pozícií nemá veľa spoločného s umeleckou tvorbou, najmä s drámou. Na pódiu sa netreba ponáhľať s nápadmi. Je potrebné, aby divák odišiel z divadla s nimi – správne povedal Majakovskij.

Iný typ konštrukcie konfliktu: Hrdina – publikum. Na toto

Satirické diela sú zvyčajne postavené v konflikte. Diváci sa smejú a popierajú správanie a morálku satirických hrdinov pôsobiacich na javisku. Pozitívny hrdina tohto predstavenia, jeho autor N. V. Gogol povedal o „Generálnom inšpektorovi“, je v publiku.

Tretí typ konštrukcie hlavného konfliktu: Hrdina (alebo hrdinovia) a Prostredie, proti ktorému stoja. Autor a divák sú v tomto prípade akoby v tretej pozícii, pozorujúc hrdinu aj prostredie, sledujú peripetie tohto zápasu, pričom sa nevyhnutne nepridávajú na jednu či druhú stranu. Klasickým príkladom takejto konštrukcie je „Živá mŕtvola“ od L. N. Tolstého. Hrdina drámy Fjodor Protasov je v konflikte s okolím, ktorého svätosvätá morálka ho núti najprv „zanechať“ radovánky a opilstvo, potom predstierať fiktívnu smrť a potom skutočne spáchať samovraždu.

Divák v žiadnom prípade nebude považovať Fjodora Protasova za kladného hrdinu hodného napodobňovania. Bude s ním však sympatizovať, a preto odsúdi prostredie, ktoré stojí proti Protasovovi - takzvanej „farbe spoločnosti“, ktoré ho prinútilo zomrieť.

Živými príkladmi budovania konfliktu typu hrdina - prostredie sú Shakespearov „Hamlet“, A.S. „Beda vtipu“. Gribojedov, „Búrka“ od A.N. Ostrovského.

Rozdelenie dramatických konfliktov podľa typu ich konštrukcie nie je absolútne. V mnohých dielach možno pozorovať kombináciu dvoch typov konštrukcie konfliktov. Ak sú teda napríklad v satirickej hre spolu s negatívnymi postavami aj kladní hrdinovia, okrem hlavného konfliktu Hrdina - Auditorium budeme sledovať ďalší konflikt Hrdina - Hrdina, konflikt medzi kladnými a zápornými hrdinami na javisku. .

Okrem toho konflikt Hero-Environment obsahuje v konečnom dôsledku konflikt Hero-Hero. Prostredie v dramatickom diele predsa nie je bez tváre. Pozostáva aj z hrdinov, niekedy veľmi bystrých, ktorých mená sa stali domácimi. Spomeňme si na Famusova a Molchalina v „Woe from Wit“ alebo Kabanikha v „The Thunderstorm“. Vo všeobecnom koncepte „Životné prostredie“ ich spájame na princípe zhody ich názorov, spoločného postoja k hrdinovi, ktorý im odporuje.

Teória dramaturgie svojho času považovala za potrebné dodržiavať v dramatickom diele tri jednoty: jednotu času, jednotu miesta a jednotu konania. Prax však ukázala, že dramaturgia sa ľahko zaobíde bez jednoty miesta a času, ale jednota deja je skutočne nevyhnutnou podmienkou existencie dramatického diela ako umeleckého diela.

Zachovanie jednoty konania je v podstate zachovaním jednotného obrazu vývoja hlavného konfliktu. Je teda podmienkou vytvorenia celistvého obrazu konfliktnej udalosti, ktorý je v tomto diele zobrazený. Jednota akcie - obraz vývoja hlavného konfliktu, ktorý je nepretržitý a v priebehu hry sa nenahrádza - je kritériom umeleckej integrity diela. Narušenie jednoty konania - substitúcia konfliktu viazaného na začiatku - podkopáva možnosť vytvorenia celistvého umeleckého obrazu konfliktnej udalosti a nevyhnutne vážne znižuje umeleckú úroveň dramatického diela.

Za akciu v dramatickom diele treba považovať len to, čo sa deje priamo na javisku alebo na plátne. Takzvané „predstupňové“, „neetapové“ a „mimostupňové“ akcie sú všetky informácie, ktoré môžu prispieť k pochopeniu akcie, ale v žiadnom prípade ju nemôžu nahradiť. Zneužitie množstva takýchto informácií v neprospech akcie výrazne znižuje emocionálny dopad hry (predstavenia) na diváka a niekedy ho redukuje na nič.

V literatúre možno niekedy nájsť nedostatočne jasné vysvetlenie vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“. P. G. Cholodov o tom píše takto: „Špecifickým predmetom zobrazenia v dráme je, ako je známe, život v pohybe, alebo inak povedané, akcia.“ 6. To je nepresné. Život v pohybe je akýkoľvek tok života. Dá sa to, samozrejme, nazvať akciou. Aj keď vo vzťahu k skutočnému životu by bolo presnejšie hovoriť nie o čine, ale o činoch. Život je nekonečne aktívny.

Predmetom zobrazenia v dráme nie je život vo všeobecnosti, ale ten či onen konkrétny spoločenský konflikt, zosobnený v hrdinoch danej hry. Akcia teda nie je bujnosť života vo všeobecnosti, ale daný konflikt v jeho špecifickom vývoji.

Ďalej E. G. Kholodov do určitej miery objasňuje svoju formuláciu, ale definícia akcie zostáva nepresná: „Dráma reprodukuje akciu vo forme dramatického boja,“ píše, „to znamená vo forme konfliktu.“ „Nemôžeme s tým súhlasíte.Dráma nereprodukuje akciu vo forme konfliktu a naopak - konflikt vo forme akcie.A to nie je hra slov, ale obnovenie pravej podstaty uvažovaných konceptov.Konflikt je zdroj akcie.Akcia je forma jej pohybu, jej existencia v diele.

Zdrojom drámy je život sám. Dramatik vo svojom diele preberá konflikt zo skutočných rozporov vo vývoji spoločnosti. Subjektivizuje ho v konkrétnych postavách, organizuje ho v priestore a čase, podáva, inými slovami, vlastný obraz o vývoji konfliktu, vytvára dramatickú akciu. Dráma je imitáciou života – ako o tom hovoril Aristoteles – len v najvšeobecnejšom zmysle týchto slov. 1) v každom danom dramatickom diele nie je dej kopírovaný zo žiadnej konkrétnej situácie, ale tvorený, organizovaný, stvárnený autorom. Hnutie teda postupuje takto: protirečenie vývoja spoločnosti; typický, objektívne existujúci na základe daného rozporu

konflikt; jeho autorská konkretizácia je zosobnením v hrdinoch diela, v ich stretoch, v ich protirečení a protiklade voči sebe; vývoj konfliktu (od začiatku po rozuzlenie až po koniec), teda budovanie akcie.

Na inom mieste E. G. Kholodov, opierajúc sa o Hegelovu myšlienku, prichádza k správnemu pochopeniu vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“.

Hegel píše: „Akcia predpokladá okolnosti, ktoré jej predchádzali, vedúce ku kolíziám, akcii a reakcii.

Dej akcie podľa Hegela spočíva v tom, že v diele sa objavujú, „dané“ autorom, „iba tie (a vôbec nie žiadne – D.A.) okolnosti, ktoré sú zachytené individuálnou dispozíciou duše (tzv. hrdina tohto diela - D. .A.) a jeho potreby vyvolávajú práve tú špecifickú kolíziu, ktorej rozvinutie a vyriešenie predstavuje osobité pôsobenie daného umeleckého diela.“

Akcia je teda iniciáciou, „rozvinutím“ a „vyriešením“ konfliktu.

Hrdina v dramatickom diele musí bojovať, byť účastníkom sociálneho konfliktu. To, samozrejme, neznamená, že hrdinovia iných literárnych diel poézie či prózy sa nezúčastňujú spoločenského boja. Ale môžu byť aj iní hrdinovia. V dramatickom diele by nemali byť hrdinovia, ktorí stoja mimo zobrazeného sociálneho konfliktu.

Autor zobrazujúci sociálny konflikt je vždy na jeho jednej strane. Jeho sympatie, a teda aj sympatie publika sú dané niektorým postavám a jeho antipatie iným. Pojmy „pozitívnych“ a „negatívnych“ hrdinov sú zároveň relatívne a nie veľmi presné. V každom konkrétnom prípade sa môžeme baviť o pozitívnych a negatívnych postavách z pohľadu autora tohto diela.

V našom všeobecnom chápaní moderného života je kladný hrdina ten, kto bojuje za nastolenie sociálnej spravodlivosti, za pokrok, za ideály socializmu. Negatívny hrdina je teda ten, kto mu odporuje ideológiou, politikou, správaním, postojom k práci.

Hrdina dramatického diela je vždy synom svojej doby a z tohto pohľadu má výber hrdinu do dramatického diela aj historický charakter, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Na úsvite sovietskej drámy bolo pre autorov ľahké nájsť pozitívnu a negatívnu postavu. Negatívnym hrdinom bol každý, kto sa držal včerajška – predstavitelia cárskeho aparátu, šľachtici, statkári, obchodníci, bielogvardejskí generáli, dôstojníci, niekedy aj vojaci, no v každom prípade všetci, ktorí bojovali proti mladej sovietskej vláde. Preto bolo ľahké nájsť kladného hrdinu v radoch revolucionárov, straníckych vodcov, hrdinov občianskej vojny atď. nie sú vyjadrené tak jasne, ako boli vyjadrené v rokoch revolúcie a občianskej vojny alebo neskôr, počas Veľkej vlasteneckej vojny.

"Červení!", "Bieli!", "naši!", "fašisti!" - rôzne v rôznych rokoch

kričali deti pri pohľade na plátna kín. Reakcia dospelých nebola taká okamžitá, ale v zásade podobná. Rozdelenie hrdinov na „našich“ a „nie našich“ v dielach venovaných občianskej revolúcii. Vlastenecká vojna nebola ťažká ani pre autorov, ani pre divákov. Žiaľ, umelé rozdelenie sovietskeho ľudu na „náš“ a „nie náš“, implantované zhora Stalinom a jeho propagandistickým aparátom, tiež poskytlo materiál na prácu len s čiernobielou farbou, obrazmi „pozitívnych“ a „negatívnych“ hrdinov. z týchto pozícií.

Ako vidíme, v súčasnosti prebieha akútny sociálny boj, tak vo sfére ideológie, ako aj vo sfére výroby, ako aj v morálnej sfére, vo veciach práva a noriem správania. Dráma života, samozrejme, nikdy nezmizne. Boj medzi pohybom a zotrvačnosťou, medzi ľahostajnosťou a horlivosťou, medzi veľkorysosťou a obmedzenosťou, medzi vznešenosťou a nízkosťou, hľadaním a samoľúbosťou, medzi dobrom a zlom v širšom zmysle týchto slov vždy existuje a poskytuje príležitosť na hľadanie hrdinov ako kladných, s ktorými sympatizujeme, a záporákov.

Už bolo povedané, že relativita pojmu „pozitívny“ hrdina spočíva aj v tom, že v dráme, ako aj v literatúre všeobecne, v mnohých prípadoch hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom hodným nasledovania, model správania a životnej pozície. Katerinu z „The Thunderstorm“ a Larisu z „Dowry“ od L. N. je z týchto pohľadov ťažké zaradiť medzi kladných hrdinov. Ostrovského. Úprimne s nimi súcitíme ako s obeťami spoločnosti žijúcej podľa zákonov zvieracej morálky, ale ich spôsob boja proti ich nedostatku práv a ponižovaniu je náš. Prirodzene to odmietame. Hlavná vec je toto. že v živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. Ak by ľudia v živote zdieľali takéto veci a „pozitívny“ človek by nemal dôvod ani príležitosť ukázať sa ako „negatívny“ a naopak, umenie by stratilo zmysel. Stratilo by to jeden zo svojich najdôležitejších účelov – prispieť k zlepšeniu ľudskej osoby.